Soplo Mágicos Disparates
Perfume para Entes o Veneno pa' la Gente
Perfume para Entes o Veneno pa' la Gente
Perfume para Entes o Veneno pa la Gente
Perfume para Entes o Veneno pa' la Gente
Perfume para Entes o Veneno pa' la Gente
I Am Pedro Pietri's Character
Monday, February 6, 2012
Saturday, January 21, 2012
Wednesday, January 11, 2012
Lírica testimonial de la mujer puertorriqueña: la poesía de Angela María Dávila
Angela María Dávila y
otras poetas como representantes de la generación de finales del sesenta y
principios del setenta cultivan un discurso contestatario en directa relación
con los movimientos internacionales de descolonización y los movimientos
feministas. A través de la intertextualidad con estos discursos
internacionales, surge en la poesía de Dávila una lírica testimonial o una
creación poética que se relata como testimonio desde la experiencia personal y
desde la solidaridad política con los seres marginados por la
historia--mujeres, minorías étnicas--ante las políticas dominantes
imperialistas de Africa, el Caribe y Latinoamérica. De esta manera, se elabora una escritura
poética como subversión y desjerarquización al discurso logocéntrico y
patriarcal que privilegia la poética masculina por encima de una lírica
marginada y excluida del canon de la literatura puertorriqueña.
De ahí que, Dávila y
otras poetas dentro de su producción cultural examinan la marginalidad del
sujeto femenino y de los problemas sociales que se dan en varios sujetos que
viven de la subalternidad y exclusión del logocentrismo patriarcal que ejercen
los centros institucionales hegemónicos. Poetas como: Rosario Ferrer, Luz
Ivonne Ochard, Etnairis Rivera, María Arrillaga y Angela María Dávila, una de las más
importantes en cuanto a este discurso, desconstruyen esta jerarquía
paternalista a través de su poesía, representando la desmitificación de la
imagen tradicional de sumisión y domesticidad de la mujer puertorriqueña.
Sin embargo, Angela
María Dávila como poeta de transición de finales de los años sesenta y
principios del 70 confluye con ciertas que características de su coetáneas,
pero mantiene otras que la separan, como lo son: la autobiografía, la confesión
y el testimonio, muy ejemplificado en su libro más importante Animal, fiero y tierno (1977) Según
Josefina Rivera de Alvarez la poesía de Dávila es:
Acento profundo, sincero,
estremecido dramatismo
en su expresión dominante de soledad y angustia frente al
aherrojamiento del hombre en la cárcel de la incomprensión
del mundo. (724)
en su expresión dominante de soledad y angustia frente al
aherrojamiento del hombre en la cárcel de la incomprensión
del mundo. (724)
Tampoco
falta en su trabajo la perseverancia con el tiempo, la protesta y la actitud social
en búsqueda de solidaridad con aquel ser humano que cargue justicia en apoyo a
la liberación del ser humano (Rivera de Alvarez 724).
Cuando nos detenemos en
el estudio y análisis de la poesía y la literatura puertorriqueña en general,
observamos que ésta ha estado dominada por una teoría de generaciones o una
"entidad totalizante", jerárquica y patriarcal que esencializa la
producción literaria. Según Juan Gelpí, este "aparato subordina la
multiplicidad a la unidad, [excluyendo y condenando] la heterogeneidad y la
diferencia" que se da en diversos escritores en una misma década; como
también la separación de la poesía lírica de otros géneros por la marginación
de acuerdo a su exclusividad mayormente femenina (4).
De ahí que la poesía de
Angela María Dávila y otras poetas, como María Arrillaga, Etnairis Rivera, Luz Ivonne Ochard y
Rosario Ferré--aunque más destacada en la narrativa y el ensayo--traspase las
barreras impuestas por esta jerarquía homogeneizante y paternalista, para
representar la feminidad como una condición social que desmitifica la imagen
tradicional de sumisión y domesticidad. En esta poesía, la mujer asume
identidad, derecho, liberación del discrimen sexista y va en búsqueda de una
libertad creadora contraria a la marginación y subalternidad de poetas de
décadas anteriores, como Clara Lair, Julia de Burgos, Violeta López Suria y
Mari Gloria Palma, poetas quienes a pesar de elaborar un discurso poético que
se inclina a la disidencia contra el patriarcado desde la década del treinta,
su trabajo ha permanecido dentro de los discursos marginales por su condición
femenina. Por consiguiente, no es hasta la década del sesenta que surge, debido
a su momento epigonal, el reconocimiento de su trabajo (Acevedo 10) y así,
encontramos en la mayoría de las poetas de finales del sesenta y principios del
setenta: un proceso de autodescubrimiento, una búsqueda de identidad, una
incursión en dimensiones íntimas de esencia personal y un conocimiento profundo
de su circunstancia histórico-social (Rivera de Alvarez 658-748). En ellas
vemos una poesía de conciencia social, de nueva expresión de libertad
individual/colectiva, identificada con sus luchas sociales y políticas. Su
propuesta consiste de: información, agitación, inspiración y expresión de su
agotadora realidad doméstica, mezclada con sentimientos de ternura. Desde esta
perspectiva se rechaza la opresión femenina vista como objeto sexual que el
hombre ha fabricado en un ambiente social y hostil (659-748). También
observamos en ellas, como apunta Rivera de Alvarez, una incursión surrealista
como medio de substitución o negación del mundo contemporáneo que les ha tocado
vivir:
La
búsqueda de las raíces, el retroceso hacia el pasado mítico, el apoyo en lo
maravilloso, lo fabuloso, lo esotérico y oculto de raíces orientales que
encontramos en algunas poetas con objeto de nuestra atención y quienes al igual
quieren integrar al hombre con
origen de tierra madre. (722)
Así y
en ciertos casos, el lenguaje como expresión remite a un estilo barroco de
signo hermético entremezclado con lo llano y lo coloquial que en ocasiones
utiliza palabras soeces.
Deteniéndonos en el
libro Animal fiero y tierno (1977) de
Angela María Dávila, visualizamos como esta poesía lírica brinda un
acercamiento al testimonio, en el sentido de construir una lírica de
concientización social, de lucha y de justicia en un mundo de discriminación
racial, de clase y de género, a través de la representación como resistencia,
"cultura afirmativa y estética práctica", que procura asentar la
responsabilidad de la enunciación en la voz/escritura de clases y grupos
subalternos, para así transgredir su relación con las instituciones del estado,
las cuales distribuyen el valor y el poder del discurso del individuo (Yúdice
208-13):
Las
voces generales, al acecho
me gritan
por la calle sobrenombres: No eres tú la amorosa que busca entre las bestias la
fuente de su estirpe ("Autodedicatoria" 7).
El yo
lírico-testimonial de esta autodedicatoria o autobombo alude a "cierta
urgencia o necesidad de comunicación que surge de una experiencia vivencial de
represión, pobreza, explotación, marginación, crimen, lucha" (Beverley 9)
del ente femenino. El sujeto lírico testimonial de la poesía de Dávila
representa una metonimia del sujeto colectivo femenino, en búsqueda de un espacio
que transgreda la invalidación e invasión de un discurso dominante, hegemónico
y patriarcal.
En Animal,
fiero y tierno, encontramos un poema que puntualizan la unidad temática
referida: “Ante tanta visión de historia y prehistoria” Este poema pertenece a
la primera región, “Frontera con el aire”, donde propone definir un sujeto
lírico testimonial en el contexto existente con el dolor, la dialéctica del
tiempo, la individualidad del sujeto poético y su relación con el mundo. El yo
poético cuestiona el valor de su historia individual concomitantemente con el
cuestionamiento del acto de la escritura frente a la historia colectiva. Así el
poema "Ante tanta visión" alude al problema de la relación entre el
sujeto y el mundo:
Ante tanta visión de
historia y
prehistoria, de mitos
de verdades a medias-o
a cuartas-
ante tanto soñarme, me
vi,
la luz de dos palabras
me descolgó la sombra.
Animal triste.
Soy un animal triste
parado y caminando sobre un
[globo de tierra]. (16)
En estos versos existe
una separación del sujeto poético del mundo. El yo lírico testimonial cuestiona
la construcción histórica basada en mitos o ideologías legitimadas por
discursos totalizantes que proponen la emancipación y el progreso humano. Esta
separación del mundo, vista desde sentimientos de angustia, tristeza y
opresión, anuncia la fragmentación del sujeto histórico al exaltar su
heterogeneidad y diferencia. De ahí que se reconozca como animal triste y
tierno de la naturaleza:
Lo
de animal lo digo con ternura,
y lo de triste lo digo
con tristeza,
como debe ser,
como siempre le enseñan
a uno el color gris.
Un animal que habla
para decirle a otro
parecido su esperanza.
Un mamífero triste con
dos manos
metidas en una cueva
pensando en que amanezca,
con una infancia torpe y oprimida por cosas tan-
ajenas. (16)
con una infancia torpe y oprimida por cosas tan-
ajenas. (16)
En estos versos se
reconoce la "responsabilidad de enunciación del yo lírico testimonial
(Yúdice 214) cuando nos define su encuentro con la otredad (16).
Todos
estos registros semánticos denotan un animal humano con vida en el mundo. Su
comparación con el animal nos lleva a la continua visión del ser humano como un
animal colectivo distinto, pero que imita las acciones del otro: siente, ríe y
llora. El animal humano sigue los pasos del otro con una necesidad de colectividad
desde su propia individualidad:
Que aprende a reír solo
si otro ríe
para ver cómo es
y
sabe decir
soy un animal triste
esperanzado
vivo me reproduzco
sobre un globo de tierra. (16)
Es
decir, el discurso moderno, al que el sujeto poético critica, ha logrado la
homogeneización mediante la legitimación de la racionalización institucional
patriarcal que domina al sujeto colectivo (Reiss 204). De esta manera, vemos en
este poema cómo el yo lírico testimonial retracta la categorización de su experiencia
individual y se dirige hacia la responsabilidad social, partiendo de su
diferencia. Su pragmática está en la solidaridad con el otro y en el contacto
con aquellos sujetos que buscan la emancipación individual desde su marcada
autenticidad.
Conclusiones
Mediante el estudio del
libro Animal fiero y tierno (1977) de
Angela María Dávila y acentuando un pequeño "Ante tanta visión de
historia, encontramos que Angela María Dávila como poeta se orienta hacia una
búsqueda incesante de su ser a través de una lírica testimonial. Su búsqueda
está inmersa en un lenguaje en el que se une la historia de la lírica
tradicional femenina con la vida rutinaria de la mujer mediante signos, como
los son: el aire, las estrellas, la sombra, la paloma. Estos signos se subvierten
en diferentes categorías gramaticales: diminutivos, aumentativos, construcción
de giros lingüísticos, intertextualidad con el lenguaje coloquial, que la
sitúan dentro de una lírica testimonial. Su variedad de significantes construye
un tránsito por regiones individuales y colectivas que miran hacia la
integridad con el proceso histórico que finaliza en un sentimiento fiero hacia
ese espacio subalterno designado a la mujer. Su experiencia personal y sus
discurso de resistencia subvierten la homogeneización que ha exteriorizado el
discurso patriarcal sobre los sujetos excluidos del canon literario. Por medio
de esta transgresión a las instituciones hegemónicas, la poeta contribuye desde
este testimonio lírico una ruptura con la imposición y catalogación de espacios
periféricos para estos sujetos subalternos o marginales.
En fin, es importante
resaltar que Angela María Dávila es una de las grandes poetas de nuestra
literatura puertorriqueña. Su trabajo poético traspasa las barreras nacionales
para adentrarse al espacio femenino de las letras hispanoamericanas. Su
incansable búsqueda de solidaridad con la mujer y con los oprimidos del mundo,
lo reconoce.
Obras
citadas:
Acevedo, Ramón
Luis. Del silencio al estallido: narrativa
femenina puertorriqueña. San Juan, Puerto Rico: Editorial
Cultural, 1991.
Beverley,
John. "Anatomía de un
testimonio". Revista de
crítica
latinoamericana 25.
(1987): 7-16.
Dávila, Angela
María. Animal, fiero y tierno.
Segunda
edición. Río Piedras, Puerto Rico: Ediciones Huracán,
1977.
---. "Un clavel interpuesto: (apuntes
sobre la imajen [sic]
de
Julia de Burgos)". Claridad, Suplemento En Rojo. 24 de febrero-1 de marzo, 1984. 15.
Gelpí, Juan. Literatura
y paternalismo en Puerto Rico.
Río
Piedras:
Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1994.
López, Ivette. “Animal, fiero y tierno: apuntes para
una
lectura”. Revista
Interamericana 10-3. (1980): 398-408.
Randal,
Margaret. "Qué es y cómo se
hace un testimonio".
Revista de crítica literaria latinoamericana 36.
(1992): 21-45.
Reiss,
Timothy. The Discourse of Modernism.
Ithaca:
Cornell, 1982.
Rivera de Alvarez,
Josefina. Literatura puertorriqueña: su
proceso
en el tiempo.
Madrid, España: Ediciones Partenón, 1983. 659-748.
Yúdice,
George. "Testimonio y
concientización". Revista de
crítica literaria latinoamericana 36. (1992): 207-27.
The Troublemaker
The Troublemaker
Carlos Manuel Rivera, “Carboinael Rixema”
A: Hilda Rodríguez, Mi Betty.
“WE ARE LOSING A LOT
OF TIME EITHER TO BE HISPANIC OR AMERICAN.
WE ARE CARIBBEAN
IN THE SEARCH OF OUR
UNTHINKING RELATION!”
CARBOINAEL RIXEMA
If you wanna see
a proper guy
mistaking you and
losing time.
Identity is not my side.
Tampoco la raíces
vais
The oppression’s
coming
y tú embalao.
I recommend
el sato wow
que tú
en tu frente
fuck it out.
And bring la gente
de tos laos.
y tú te veas
well tostao.
para que sigas
en tu size.
Así me cuentas
de qué hay
si es que en tu piso
está parao.
De ese edficio
es que he hablao
para que aprendas
and check it out.
Son las ventanas
de un mamao,
but is la salsa
de un pegao
y de un tallo
bien volao
como
un mejunje
arrancao
y no la plena
de un montao
para que tengas
lo blindao.
Si es que tus olas,
apagao
cuando te sientas arrancao
and now you’re living
asustao.
forgive my lata
alelao
and fuck your shit
que está apestao…
Friday, October 21, 2011
“ASI MI NATION: la teatralidad de la poesía o la poesía de la teatralidad". Carlos Manuel Rivera
“ASI MI NATION:
la teatralidad de la poesía o la poesía de la teatralidad".
Carlos Manuel Rivera
Nueva York
ASI MI NATION: un balbuceo calibanesco
Si el Caribe como punto de salida o de entrada, de encuentros o desencuentros ofrece una apertura o un cierre hacia la interdependencia del mundo, permitir una raíz única como génesis de la subjetividad, sería la condena y el encierro a lo Absoluto. Un significante que se constituya como signo supremo y hegemónico sobre su significado, posibilita su fracaso. Resultaría tarea fácil, o como decir, un tirar de guantes a la recurrente evaluación de la existencia y su semiosis. Es visualizar una comunidad en la que se origina una enunciación para expresar la relación con el mundo sin colapsarse en la mismidad, en la amenaza a su uniformidad, en la exclusión de lo que no se cohesiona con su conceptualización nacional. Se necesitan imaginarios que no concluyan el trayecto, la travesía, la búsqueda del ser. Habría que desde una limpieza del disco duro de la mente, encontrar nuevas agendas de trabajo, rastrear aquellos disparates o irracionalidades que reflejen la complejidad del mundo y sus heterotopías. De ahí, se recurriría a animarse y a poder visualizar los devenires constantes de la totalidad, lo caótico, las pérdidas de raíces únicas, la descoyontura del hombre unidimensional.
De acuerdo a esto, mediante una teatralidad de la poesía o una poesía de la teatralidad que no está demarcada por una definición unívoca, sino por rupturas de fronteras que desestabilizan viejos modelos genéricos aparece ASI MI NATION. Poesía activa, monólogo, declamación tradicionalista, o aquélla, que desde taínos, paseos de La Asbaje con Ayerra de Santa María en El Virreinato de la Nueva España, Borikén y El Caribe genera una performancia sin preferencia entre escritura y oralidad. Una representación que desdibuja desde estéticas e imaginarios las trivialidades massmediáticas, la poliritmia, la poliglosia, los excesos onomatopéyicos, las jitanjáforas, los sonidos impensables, el folclor, el sincretismo, la transculturación, el mestizaje, la hibridación y su relación con el mundo.
Una que permite una representabilidad ambigua que rompe las jerarquizaciones de clases, razas, culturas y lenguaje. Quizás un mejunje, en el cual la taxonomía por transgresiones a hibridas moléculas, cuyos significantes no responden a atávicas estructuras, busca su teatralización . Una, en la cual: así minan las naciones, así me asimilo, así me mino. Y de ahí, construir un artefacto que corresponda a esa encrucijada donde se relaciona Borikén, El Caribe, México, Aztlán, América, Latinoamérica, Estados de América Latina Unidos, Estados Unidos de América Latina, Estados Latinos de América, Estados Unidos de América por Latinos., Estados Latinos por América. Nada, perder la linealidad del tiempo y el espacio, donde el Cuanto busca su campo semántico en la inteligencia, escapándose de la estandarización.
Es en ese cúmulo de elementos en la escritura/representación que subvierte la cultura monolítica y su lenguaje de legitimación, que surge ASI MI NATION. Un juego lingüístico que se desforma, disintiendo normas y gramáticas en espacios del afuera, en lo excéntrico, en el margen , cruzando fronteras institucionales, La Ciudad Letrada y sus últimos cartuchos, para reconocer del mago Próspero las fabricadas alquimias que resignifican a su esclavo. Es decir, aquél que con su acento maldice esas definiciones monológicas del sujeto:
Acoto saca moco suca.
Acoto saca moco suca.
Acoto saca moco suca alalimó.
Acoto saca moco suca alalimó pati.
Acoto saca moco suca alalimó pati loco.
Acoto saca moco suca alalimó patiloco alalimó.
Alalimó. [i]
De esta manera, Calibán como alegoría en tiempos posmodernos/poscoloniales se autoconstruye desde un arte interdisciplinario, desjerarquizado, multidimensional e híbrido que expresa las relaciones interculturales de los sujetos marginados. También desmantela aquellas invenciones culturales que constituyen las separaciones maniqueas entre primer y tercer mundo o civilización y barbarie. Es decir, si el discurso criollo arielista, perpetuado en la ciudad letrada colonial hispana construyó un sujeto y unas colectividades que siguen siendo subalternos ante a la hegemonía de la lengua, la raza, el género y la clase, las viejas propuestas de la nación burguesa criolla que la sustentaron, se resemantizan desde nuevas cartografías, desde otros lugares confines a la exterioridad de un edificador asistemático. Entonces, desde una mayéutica de emisores/receptores, parir una escritura/teatralidad que se expone desde la liminalidad o desde la opacidad espacial e identitaria de múltiple sujetos heterogéneos, ambiguos y contradictorios en tiempos globales y transnacionales:
Qué taínos usan la computadora.
Qué españoles venden chinas por el oro.
Qué los negros bailan bomba en
Rock Café.
Qué los gringos en Berlitz
aprenden arahuaco.
Qué los pobres
suben a la estatua.
Qué tu Nueva York
es barrio de San Juan.
El Calibán va a transnaciolandia y se desterritorializa de ese espacio insular que lo ata, violenta su identidad, desvincula y desafía la cátedra arielista y la maestría de su amo. Es decir, se enriquece con lo diverso, con el cruce de márgenes hacia centros metropolitanos, con el rizoma que niega su muerte y busca otras raíces para extenderse, con la mímica o parodia a la significación esencial y ontológica del sujeto. Una creatividad que ahora se reterritorializa en un significante flotante que atraviesa límites y su movimiento evidencia un discurso transterritorial y transdisciplinario. Uno que entierra un pasado sistemático continental y se transmuta en una poética posnacional y posidentitaria, transgrediendo y resistiéndose a la concreticidad, a la homogeneización, al esencialismo boricua insular y caribeño:
The tequila,
runs away,
Ron
run,
a way,
pinche güey,
Taíno,
run away,
Azteca,
Bor-tera,
Bandera,
away,
güey,
way,
run,
rum,
Ron.
Sé que soy Boricua
y antes era
lo que soy
un pinche güey
a Boricua runs away.
En otras palabras, se descategoriza la vieja metáfora bajo formas perversas de la estética en simulacros, simulaciones, pastiches, cyborgizaciones, palimpsestos que desacreditan todo fundamentalismo, y se distorsiona en su virtualidad hiperreal. La subjetividad se revela ahora como resistencia en tiempos globales y transnacionales a los límites que la constituyen. Así bajo experiencias estéticas transterritoriales, se desmantelan saberes, raciocinios ilustrados con sus utopías unitarias de continente y sus ínsulas, lengua oficial recolonial, invención de tradiciones y la camaradería oligarca que se denomina completa en lo nacional:
Warning:
My citizenshit is US, but with an ethnic/racial identity hyphenated by the Hispanic American-Indian-Post Asian, and Pan African non-White American. In other words, the Repeating Island: Post Nyorican, Post Puerto Rican American, Post Mail (Pronunciation in Spanish)
Post Spics,
Pos, pos, sí
how I was telling you…
I am Pedro Pietri's Character,
I am Pedro Pietri's Character.
La transnacionalidad y la transterritorialidad calibanesca se fundamenta en la colaboración de una multiplicidad de sujetos subalternos en/a centros metropolitanos, quienes van a reclamar su derecho a la sobrevivencia planetaria, la inclusión en la distribución de materias primas y riquezas del subsuelo que habitan sin subsumirse en jerarquías diferenciales, el reconocimiento a las multiplicidad de grupos humanos y a sus quehaceres cotidianos, el entendimiento de una diversidad polirracial y étnica que no se adhiere a una localidad exclusiva que se clausura en lo nacional:
Tun tun.
Quién es.
Tuntuneo de sapo
que mira tambaleo.
Tun tun.
Quién es.
Tun tun
Quién es.
Nace del espacio
Jurakán,
viento que se pierde
en su penar.
Hombros con hombros
la amplitud.
Nace de polis
actitud.
Tun tun.
quién es.
Tun tun.
Quién es.
Pasa con alizado.
Tun tun.
Quién es.
Grifo equilibrado.
Tun tun
Quién es.
Bibliografía:
Rivera, Carlos Manuel. CD ASI MI NATION, NY, NY, 2010. Recorded and Arranged by Papo Gely, NY, NY, 2009.
[i] Todas las citas que aparecen como textos poéticos son del CD ASI MI NATION, NY, NY, 2010. Recorded and Arranged by Papo Gely, NY, NY, 2009.
Saturday, September 24, 2011
Polen extraño
Polen extraño
Al primer poeta puertorriqueño,
Francisco Ayerra de Santa María
Quizás de
noticias,
impulse del vuelo
el zumbido inútil
que marca
de recuerdos
el níspero
indulgente
que no asoma
tus semillas.
Calmaría
mi rito
como disolvente capullo
para atolondrar
cuentas sosegadas
y huellas
sin desatinos.
No relumbraría
de soles,
tus estrellas
que colapsan
mi rapsodia
y guardan rugientes
el ruido de
zozobras.
Casi de mármoles
nutro
los vientos
sin esporas
para rodar
de inepta fecundación
prados y
asomantes
que canallas
tocan
de sus polvorientas polaridades.
Pienso como ecos
que resurgen
amapolas
y como polen,
intentando del vuelo
el interludio
de extrañas
raíces
y muchas
de tus aventuras.
Monday, September 12, 2011
"Víctor Fragoso: un pionero boricua del teatro latino en la ciudad de Nueva York”
"Víctor Fragoso: un pionero boricua del teatro latino en Estados Unidos"
Como artista de teatro puertorriqueño, después de realizar la publicación de la investigación sobre El Nuevo Teatro Pobre de América de Pedro Santaliz bajo la dirección de Teresa Valdivieso en los últimos 4 años, he seguido sus huellas, ahora con el teatro del dramaturgo, Víctor Fragoso. Por consiguiente, me he dado a la tarea como artista de recuperar la memoria histórica a través de varios documentos que muestran el carácter iniciático del escritor, a quien no se le ha dado la debida atención a su obra dramática, como ya se le había dado previamente a su poesía, creada en dicha ciudad desde finales de los años sesenta hasta su fallecimiento en los principios de la década de los ochenta.
Como artista de teatro puertorriqueño, después de realizar la publicación de la investigación sobre El Nuevo Teatro Pobre de América de Pedro Santaliz bajo la dirección de Teresa Valdivieso en los últimos 4 años, he seguido sus huellas, ahora con el teatro del dramaturgo, Víctor Fragoso. Por consiguiente, me he dado a la tarea como artista de recuperar la memoria histórica a través de varios documentos que muestran el carácter iniciático del escritor, a quien no se le ha dado la debida atención a su obra dramática, como ya se le había dado previamente a su poesía, creada en dicha ciudad desde finales de los años sesenta hasta su fallecimiento en los principios de la década de los ochenta.
La obra fragmentada de Víctor Fragoso me lleva a una reflexión personal y creativa, ya que su quehacer en la cultura latina en los Estados Unidos es casi muy parecido al mío. Escribir poesía, investigar y realizar ensayos, preparar y educar a jóvenes y adultos, hacer representaciones teatrales, recitales y performances, participar en grupos culturales y políticos, como un conjunto vital que se fragmenta, pero a la misma vez se hibridiza sin ninguna separación, permitiendo de nosotros una sola vida y existencia.
El escritor fundó y trabajó con varios grupos en la ciudad, como: Guasábara, Colectivo Boricua de Teatro, Teatro de Orilla de Soledad Romero, Teatro Pregones, El Nuevo Teatro Pobre de América de Pedro Santaliz, El Teatro Rodante Puertorriqueño de Miriam Colón, Teatro Cuatro, Dúo Teatro e INTAR. Dentro de las obras que escribió, dirigió y actuó para estos grupos, algunos desaparecidos y otros en vigencia se destacan: “Newark”, “One Last Tear Social Club”, “La lotería” y “La Islita Grocery Store” con Guasábara (1974); “Huracán Neruda” (1976), “ La pasión de Julia de Burgos” y “Las trullas navideñas” con El Teatro Cuatro (1977); “La era latina“, escrita junto a Dolores Prida con El Teatro Rodante (1980); “First Night Out” y “The Interview” con Intar (1981); y “The Initiation May” con Dúo Teatro (1981) .
Así como muchas ideas o trabajos en progreso y conexiones entre unas y otras, ya sea con la integración de los mismos personajes o hasta los mismos parlamentos en libretos como: “The Basic Training of a Bag Lady” de “The First Night Out”; “Horas de no quedarse”, “No te pongas nervioso”, “¿Qué fue ese ruido , “Wide Waters and Sky of One Tone” “Roque y Raúl”, “Las aventuras de Roque Ruiz”, “The incredible life of Roque Ruiz” y “Estados de cosas” , revelándome una dramaturgia en español, en inglés, como también en espanglish, como un baúl de obras y personajes que se recogen para nuevas creaciones, en esa búsqueda de la representación teatral, según sea la necesidad de incorporarlas a las situaciones sociales, a los grupos teatrales, o a la lengua española, inglesa o combinada que ameritan estas aportaciones en resguardo. Cabe anotar que Fragoso creó adaptaciones personales, traducciones y nuevas creaciones de escritos de otros autores que no necesariamente se consideran pastiches, como por ejemplo: “Dadme mi número” con la obra de Julia de Burgos y “Huracán Neruda” con la obra de Pablo Neruda.
En otras resulta, la incorporación de una creatividad pastichista, en la cual se origina una nueva obra, basada en trabajos de escritores seminales de la cultura latinoamericana, española, hispano-caribeña y norteamericana, como lo son: Neruda, Julia de Burgos, Pedro Mir, García Lorca y Walt Whitman, por mencionar algunos de ellos. Es decir, pastiche, ya sea de obras de otros autores o de su misma autoría, como por igual personajes ya concretados que viajan por diferentes creaciones, según sea la necesidad del momento o de su pensamiento. O simplemente se quedaron en ese cajón, esperando salir a representarse, pero la prematura muerte del autor en 1982 no le obsequió consagrar aquella epifanía pirandeliana no de “seis personajes en busca de un autor”, sino seis personajes en búsqueda de una representación. Dentro de éstas se descubren a: “Santa Clos en Borinquen” (1979) con la obra de Abelardo Díaz Alfaro; “El sueño del juicio” con la de Francisco de Quevedo, por mencionar algunas.
Me llama mucho la atención que dentro de sus papeles existen varias ponencias que leyó en sus participaciones en festivales de teatro, congresos y reuniones de diferentes grupos teatrales, en la que se exponen sus ideas sobre la solidificación , profesionalización y evolución del teatro latino en los Estados Unidos. Dentro de este grupo de papeles se reconoce su participación en el “Décimo Festival Nacional de Teatro Chicano” ( TENAZ, 1979). El autor resume sobre la organización y ejecución de dicho trabajo, en la cual reflexiona sobre la estructura, las propuestas, agendas y objetivos de los grupos chicanos, la incorporación de otras diversidades étnicas en el encuentro, la crítica a los trabajos presentados, como también su crítica a los críticos sobre las representaciones realizadas, sus vivencias y experiencias en estos eventos, como una introspección sobre esta manifestación en el oeste de los Estados Unidos. Visualizo que buscaba vínculos para el continuo crecimiento del Festival Latino que estaba elaborando Joseph Papp en la ciudad de Nueva York, en la que se destaque un teatro latino en los Estados Unidos con fuertes lazos con Latinoamérica y España, con la cultura dominante angloamericana y con la diversidad étnica norteamericana, así como el mundo internacional.
En los papeles también encontré “Informe sobre los grupos de teatro puertorriqueño en Nueva York, actividades y funcionamientos”. Entre los grupos que se desarrollaban en los años sesenta están: INTAR, El Nuevo Teatro Pobre de América, El Teatro Rodante Puertorriqueño y El Teatro de Orilla. Los objetivos eran: 1) “Tener una visión general de qué se está haciendo en Nueva York entre los grupos puertorriqueños de teatro, cómo se está llevando a cabo esa labor, qué logros se han obtenido, a qué problemas se han enfrentado y cómo los han resuelto”. 2) “ Se quería además poder colocar esa visión dentro del marco más amplio del desarrollo de nuestra comunidad para finalmente...” 3) “Ver qué posibilidades y en qué dirección podía desarrollar actividades en el campo de teatro” (1). De esta manera, se sintetiza a través de la metodología de cuestionarios y entrevistas los orígenes de los grupos, sus objetivos, sus miembros, sus iniciadores, sus propuestas y espectadores potenciales, sus problemas, sus estrategias de reclutamientos para nuevos miembros, por mencionar varias de sus preguntas.
Se puede decir que la mayoría de los grupos buscan la profesionalización, el asentamiento de la cultura puertorriqueña en la ciudad, del cultivo de un teatro en español de igual importancia que el teatro anglosajón y de que represente a la realidad cotidiana y circundante de las comunidades de la ciudad. Sin embargo, notamos que INTAR y El Teatro Rodante mantienen dichos objetivos, pero también se orientan a crear un teatro que refleje no sólo lo puertorriqueño, sino también lo hispano, incluyendo lo hispanoamericano y lo español. Además, El Teatro Rodante busca construir un teatro bilingüe en se realicen las obras en las dos lenguas (español e inglés) simultáneamente y que sea contemporáneo, pero no necesariamente puertorriqueño; INTAR apoya un teatro latino de obras escritas en inglés. Estos cuestionarios revelan que el mayor conflicto que se tuvo fue el económico y que la labor artística fue interferida por el mismo, a excepción de El Teatro Rodante e INTAR, todavía vigentes, quienes como los otros recibieron apoyos gubernamentales y privados que no fueron las mismas cantidades que recibieron los demás grupos de teatro popular o de la calle. El Nuevo Teatro Pobre de América, a pesar de sus problemas interferentes, continuó su labor en la ciudad y en Puerto Rico. El Teatro de Orilla finalizó, pero mantuvieron años de trabajo fructífero comunal que los hace pioneros de la teatralidad puertorriqueña en estos años.
No obstante, las sugerencias que da el artista sobre estos grupos son significativas para El Centro de Estudios Puertorriqueños, Hunter College en lo que a su liderazgo como teatrista se refiere. Estas se dirigen a las posibilidades de un apoyo cultural, educativo y económico de la institución en el desarrollo del teatro puertorriqueño en la Ciudad. Según Fragoso, sus razones son las siguiente: 1) la constitución de un teatro profesional desde los años sesenta con entrenamiento académico. 2) Ha habido apoyo gubernamental como consecuencia de las luchas de las minorías, a quien el sistema quiere apaciguar con su apoyo económico. 3) También ha habido apoyo de agencias privadas para el quehacer teatral. 4) Los grupos de teatro tienen en común la problemática de ser puertorriqueños, defendiendo su identidad cultural y exponiendo sus realidades sociales. 5) Todos los grupos mencionan la falta de obras contemporáneas “que presenten la realidad del puertorriqueño en Nueva York”. 6) “La ausencia de escuelas de entrenamiento” para realizadores de teatro, con progreso continuo, de acceso económico y “ de alta calidad” (41). De ahí, el líder sugiere al Centro que se solidifique con sus ayudas una conciencia de lo puertorriqueño a través de “la formación de una nueva generación de artistas de teatro que estén técnicamente educados en los más altos niveles de excelencia”, y que los impulse a lograr un conocimiento de lo que “está pasando y por qué está pasando ”la comunidad en la ciudad, sin separarse como clase privilegiada y aparte de dichos procesos (41). También, el artista apunta que El Centro debe apoyar las actividades teatrales a través de todo el sistema universitario con la creación de un teatro para dichas actividades, con una biblioteca o centro de investigaciones teatrales de Puerto Rico y Latinoamérica, y con la creación de un grupo de teatro, pero resolviendo con prioridad los problemas económicos que son los más necesitados. Siempre con la encomienda de garantizar la cultura puertorriqueña del hoy y del mañana (43-44).
El último punto que quisiera exponer es sobre la literatura puertorriqueña y su gran representación en la ciudad a través del teatro mediante su ensayo “El encuentro del español y el inglés”. En el mismo, se expone sobre el problema de la interferencia lingüística del español en Puerto Rico después de la invasión norteamericana en el 1898. El escrito se desarrolla dentro del marco histórico a partir de la penetración norteamericana en la Isla; presenta los tipos de resistencia a la asimilación a través de la literatura en la década del 30, en la cual se construye un artefacto en miras de despertar a la juventud y en defensa del hispanismo frente al angloamericanismo y su propuesta arielista como el resto de Latinoamérica. Se utiliza como paradigma la obra Insularismo de Antonio Pedreira y El Prontuario histórico de Puerto Rico de Tomás Blanco. Luego, nos habla de la emigración de hispanistas extranjeros a la Isla en la década del 40, en la cual resurge una sólida plataforma en la cultura y la educación que desarrolla las bases para imponer en el sistema la defensa de lengua y la literatura, diríamos nacional y culta que disminuya la interferencia advenediza. Sin embargo, Fragoso critica aquellos escritores que desvalorizan el español de los emigrantes a Nueva York por sus mezcla de lenguas. La defiende, partiendo de que la puertorriqueñidad va más allá de una oposición de ambas lenguas y que la cultura no se define con purismos, sino con los sustratos del idioma que son productos de la realidad social y política que se vive en el momento (1-8).
Por otro lado, hace alusión a aquellos escritores con posturas criollistas decimonónicas que se resisten a la tragedia cultural a través de la resistencia, en este caso ahistórico del libro de Terrazo de Díaz Alfaro (1947). También, nos expone, cómo en la década del cincuenta hay una fuerte oposición entre el narrador y sus personajes, donde uno se va por encima del otro, separando el español culto del popular intervenido por la lengua inglesa a través de José Luis González que continuará en la década del sesenta. Después hablará de la presencia la literatura de emigración en la ciudad y las fuertes divisiones entre los puertorriqueños de la Isla y los de la otra Isla, Nueva York, y el crecimiento de un problema de identidad en ambos a través de la obra de González y de Pedro Juan Soto. Más tarde en la década del setenta comenta de La Guaracha del Macho Camacho (1976) de Luis Rafael Sánchez y la combinación o una amalgama barroca de un lenguaje puertorriqueño popular y culto con influencias del inglés como base la cultura puertorriqueña de la Isla o de Nueva York, pero siempre manteniéndose como privilegiado, distanciado y culto, fuera de esa “Generación O Sea”.
Asimismo, nos habla de los emigrantes que mantienen su vernáculo en español con fuertes vínculos con los escritores latinoamericanos de Nueva York. Todo esto para desembocar en los escritores de la segunda generación, llamados los niuyoricans, quienes afirman una identidad y conocen la lengua popular, pero desconocen la escrita culta y utilizan mayormente el inglés. Destaca y analiza la escritura de Piri Thomas, Guillermo Cotto Torner, Miguel Algarín, Miguel Piñero, Pedro Pietri y Tato Laviera. Se puede sostener que Fragoso ve mediante este artefacto literario evolutivo en ambos lugares–y en su caso desde la poesía y el teatro–que ha habido una “conciencia colectiva” preocupada por definir “qué somos y cómo somos” frente a la amenaza aculturizante del poder hegemónico (33-2), aunque estemos en el limbo, la hibridez, la mogolla o la incomunicación de los sistemas estructurados de ambas lenguas. Para Fragoso, lengua y cultura no necesariamente se aglutinan, lo importante es la resistencia y la sobrevivencia de la puertorriqueñidad.
Después de realizar esta investigación sobre estos trabajos con la máxima colaboración y rastreos de papeles , libros, bibliografías y carretes de la profesora y teatrista, Maitreyi Villamán en el Centro de Estudios Puertorriqueños, Hunter College, CUNY, he encontrado dentro de los papeles del escritor varias claves que han guiado mis pesquisas. Entre ellas se destacan las huellas de una obra escrita en la ciudad de Nueva York en su mayoría inédita que simboliza la alquimia de un metal bruñido que solidifica el daguerrotipo de su poesía, el drama, la dirección para la puesta en escena, el ensayo académico y los esbozos diseñados para los grupos políticos, sociales y culturales que lideraba en esa época.
De esta manera, con la lectura e investigación de la obra de Víctor Fragoso, he querido abrir un estudio sobre su aportación a la cultura y al imaginario confederado antillano que se construye con un arte que brinda la hermandad de todos los pueblos de América, comenzando con Cuba, República Dominicana y Puerto Rico como nos lo enseñó, el Maestro, Eugenio María de Hostos, gran discípulo bolivariano. Así como también el inicio de un teatro latino desde finales de los años sesenta en “las entrañas del monstruo” que da referentes para la introducción de un cuestionamiento a las identidades homogéneas, a la construcción de un discurso poscolonial/colonial en una población de inmigrantes más allá de culturas monolíticas, con imaginarios nacionales transfronterizos y con rupturas a los límites que proponen los discursos hegemónicos y los teatros oficiales de la Isla de Puerto Rico y sus continuidades en el centro metropolitano de la ciudad de Nueva York.
Subscribe to:
Posts (Atom)