"Víctor Fragoso: un pionero boricua del teatro latino en Estados Unidos"
Como artista de teatro puertorriqueño, después de realizar la publicación de la investigación sobre El Nuevo Teatro Pobre de América de Pedro Santaliz bajo la dirección de Teresa Valdivieso en los últimos 4 años, he seguido sus huellas, ahora con el teatro del dramaturgo, Víctor Fragoso. Por consiguiente, me he dado a la tarea como artista de recuperar la memoria histórica a través de varios documentos que muestran el carácter iniciático del escritor, a quien no se le ha dado la debida atención a su obra dramática, como ya se le había dado previamente a su poesía, creada en dicha ciudad desde finales de los años sesenta hasta su fallecimiento en los principios de la década de los ochenta.
Como artista de teatro puertorriqueño, después de realizar la publicación de la investigación sobre El Nuevo Teatro Pobre de América de Pedro Santaliz bajo la dirección de Teresa Valdivieso en los últimos 4 años, he seguido sus huellas, ahora con el teatro del dramaturgo, Víctor Fragoso. Por consiguiente, me he dado a la tarea como artista de recuperar la memoria histórica a través de varios documentos que muestran el carácter iniciático del escritor, a quien no se le ha dado la debida atención a su obra dramática, como ya se le había dado previamente a su poesía, creada en dicha ciudad desde finales de los años sesenta hasta su fallecimiento en los principios de la década de los ochenta.
La obra fragmentada de Víctor Fragoso me lleva a una reflexión personal y creativa, ya que su quehacer en la cultura latina en los Estados Unidos es casi muy parecido al mío. Escribir poesía, investigar y realizar ensayos, preparar y educar a jóvenes y adultos, hacer representaciones teatrales, recitales y performances, participar en grupos culturales y políticos, como un conjunto vital que se fragmenta, pero a la misma vez se hibridiza sin ninguna separación, permitiendo de nosotros una sola vida y existencia.
El escritor fundó y trabajó con varios grupos en la ciudad, como: Guasábara, Colectivo Boricua de Teatro, Teatro de Orilla de Soledad Romero, Teatro Pregones, El Nuevo Teatro Pobre de América de Pedro Santaliz, El Teatro Rodante Puertorriqueño de Miriam Colón, Teatro Cuatro, Dúo Teatro e INTAR. Dentro de las obras que escribió, dirigió y actuó para estos grupos, algunos desaparecidos y otros en vigencia se destacan: “Newark”, “One Last Tear Social Club”, “La lotería” y “La Islita Grocery Store” con Guasábara (1974); “Huracán Neruda” (1976), “ La pasión de Julia de Burgos” y “Las trullas navideñas” con El Teatro Cuatro (1977); “La era latina“, escrita junto a Dolores Prida con El Teatro Rodante (1980); “First Night Out” y “The Interview” con Intar (1981); y “The Initiation May” con Dúo Teatro (1981) .
Así como muchas ideas o trabajos en progreso y conexiones entre unas y otras, ya sea con la integración de los mismos personajes o hasta los mismos parlamentos en libretos como: “The Basic Training of a Bag Lady” de “The First Night Out”; “Horas de no quedarse”, “No te pongas nervioso”, “¿Qué fue ese ruido , “Wide Waters and Sky of One Tone” “Roque y Raúl”, “Las aventuras de Roque Ruiz”, “The incredible life of Roque Ruiz” y “Estados de cosas” , revelándome una dramaturgia en español, en inglés, como también en espanglish, como un baúl de obras y personajes que se recogen para nuevas creaciones, en esa búsqueda de la representación teatral, según sea la necesidad de incorporarlas a las situaciones sociales, a los grupos teatrales, o a la lengua española, inglesa o combinada que ameritan estas aportaciones en resguardo. Cabe anotar que Fragoso creó adaptaciones personales, traducciones y nuevas creaciones de escritos de otros autores que no necesariamente se consideran pastiches, como por ejemplo: “Dadme mi número” con la obra de Julia de Burgos y “Huracán Neruda” con la obra de Pablo Neruda.
En otras resulta, la incorporación de una creatividad pastichista, en la cual se origina una nueva obra, basada en trabajos de escritores seminales de la cultura latinoamericana, española, hispano-caribeña y norteamericana, como lo son: Neruda, Julia de Burgos, Pedro Mir, García Lorca y Walt Whitman, por mencionar algunos de ellos. Es decir, pastiche, ya sea de obras de otros autores o de su misma autoría, como por igual personajes ya concretados que viajan por diferentes creaciones, según sea la necesidad del momento o de su pensamiento. O simplemente se quedaron en ese cajón, esperando salir a representarse, pero la prematura muerte del autor en 1982 no le obsequió consagrar aquella epifanía pirandeliana no de “seis personajes en busca de un autor”, sino seis personajes en búsqueda de una representación. Dentro de éstas se descubren a: “Santa Clos en Borinquen” (1979) con la obra de Abelardo Díaz Alfaro; “El sueño del juicio” con la de Francisco de Quevedo, por mencionar algunas.
Me llama mucho la atención que dentro de sus papeles existen varias ponencias que leyó en sus participaciones en festivales de teatro, congresos y reuniones de diferentes grupos teatrales, en la que se exponen sus ideas sobre la solidificación , profesionalización y evolución del teatro latino en los Estados Unidos. Dentro de este grupo de papeles se reconoce su participación en el “Décimo Festival Nacional de Teatro Chicano” ( TENAZ, 1979). El autor resume sobre la organización y ejecución de dicho trabajo, en la cual reflexiona sobre la estructura, las propuestas, agendas y objetivos de los grupos chicanos, la incorporación de otras diversidades étnicas en el encuentro, la crítica a los trabajos presentados, como también su crítica a los críticos sobre las representaciones realizadas, sus vivencias y experiencias en estos eventos, como una introspección sobre esta manifestación en el oeste de los Estados Unidos. Visualizo que buscaba vínculos para el continuo crecimiento del Festival Latino que estaba elaborando Joseph Papp en la ciudad de Nueva York, en la que se destaque un teatro latino en los Estados Unidos con fuertes lazos con Latinoamérica y España, con la cultura dominante angloamericana y con la diversidad étnica norteamericana, así como el mundo internacional.
En los papeles también encontré “Informe sobre los grupos de teatro puertorriqueño en Nueva York, actividades y funcionamientos”. Entre los grupos que se desarrollaban en los años sesenta están: INTAR, El Nuevo Teatro Pobre de América, El Teatro Rodante Puertorriqueño y El Teatro de Orilla. Los objetivos eran: 1) “Tener una visión general de qué se está haciendo en Nueva York entre los grupos puertorriqueños de teatro, cómo se está llevando a cabo esa labor, qué logros se han obtenido, a qué problemas se han enfrentado y cómo los han resuelto”. 2) “ Se quería además poder colocar esa visión dentro del marco más amplio del desarrollo de nuestra comunidad para finalmente...” 3) “Ver qué posibilidades y en qué dirección podía desarrollar actividades en el campo de teatro” (1). De esta manera, se sintetiza a través de la metodología de cuestionarios y entrevistas los orígenes de los grupos, sus objetivos, sus miembros, sus iniciadores, sus propuestas y espectadores potenciales, sus problemas, sus estrategias de reclutamientos para nuevos miembros, por mencionar varias de sus preguntas.
Se puede decir que la mayoría de los grupos buscan la profesionalización, el asentamiento de la cultura puertorriqueña en la ciudad, del cultivo de un teatro en español de igual importancia que el teatro anglosajón y de que represente a la realidad cotidiana y circundante de las comunidades de la ciudad. Sin embargo, notamos que INTAR y El Teatro Rodante mantienen dichos objetivos, pero también se orientan a crear un teatro que refleje no sólo lo puertorriqueño, sino también lo hispano, incluyendo lo hispanoamericano y lo español. Además, El Teatro Rodante busca construir un teatro bilingüe en se realicen las obras en las dos lenguas (español e inglés) simultáneamente y que sea contemporáneo, pero no necesariamente puertorriqueño; INTAR apoya un teatro latino de obras escritas en inglés. Estos cuestionarios revelan que el mayor conflicto que se tuvo fue el económico y que la labor artística fue interferida por el mismo, a excepción de El Teatro Rodante e INTAR, todavía vigentes, quienes como los otros recibieron apoyos gubernamentales y privados que no fueron las mismas cantidades que recibieron los demás grupos de teatro popular o de la calle. El Nuevo Teatro Pobre de América, a pesar de sus problemas interferentes, continuó su labor en la ciudad y en Puerto Rico. El Teatro de Orilla finalizó, pero mantuvieron años de trabajo fructífero comunal que los hace pioneros de la teatralidad puertorriqueña en estos años.
No obstante, las sugerencias que da el artista sobre estos grupos son significativas para El Centro de Estudios Puertorriqueños, Hunter College en lo que a su liderazgo como teatrista se refiere. Estas se dirigen a las posibilidades de un apoyo cultural, educativo y económico de la institución en el desarrollo del teatro puertorriqueño en la Ciudad. Según Fragoso, sus razones son las siguiente: 1) la constitución de un teatro profesional desde los años sesenta con entrenamiento académico. 2) Ha habido apoyo gubernamental como consecuencia de las luchas de las minorías, a quien el sistema quiere apaciguar con su apoyo económico. 3) También ha habido apoyo de agencias privadas para el quehacer teatral. 4) Los grupos de teatro tienen en común la problemática de ser puertorriqueños, defendiendo su identidad cultural y exponiendo sus realidades sociales. 5) Todos los grupos mencionan la falta de obras contemporáneas “que presenten la realidad del puertorriqueño en Nueva York”. 6) “La ausencia de escuelas de entrenamiento” para realizadores de teatro, con progreso continuo, de acceso económico y “ de alta calidad” (41). De ahí, el líder sugiere al Centro que se solidifique con sus ayudas una conciencia de lo puertorriqueño a través de “la formación de una nueva generación de artistas de teatro que estén técnicamente educados en los más altos niveles de excelencia”, y que los impulse a lograr un conocimiento de lo que “está pasando y por qué está pasando ”la comunidad en la ciudad, sin separarse como clase privilegiada y aparte de dichos procesos (41). También, el artista apunta que El Centro debe apoyar las actividades teatrales a través de todo el sistema universitario con la creación de un teatro para dichas actividades, con una biblioteca o centro de investigaciones teatrales de Puerto Rico y Latinoamérica, y con la creación de un grupo de teatro, pero resolviendo con prioridad los problemas económicos que son los más necesitados. Siempre con la encomienda de garantizar la cultura puertorriqueña del hoy y del mañana (43-44).
El último punto que quisiera exponer es sobre la literatura puertorriqueña y su gran representación en la ciudad a través del teatro mediante su ensayo “El encuentro del español y el inglés”. En el mismo, se expone sobre el problema de la interferencia lingüística del español en Puerto Rico después de la invasión norteamericana en el 1898. El escrito se desarrolla dentro del marco histórico a partir de la penetración norteamericana en la Isla; presenta los tipos de resistencia a la asimilación a través de la literatura en la década del 30, en la cual se construye un artefacto en miras de despertar a la juventud y en defensa del hispanismo frente al angloamericanismo y su propuesta arielista como el resto de Latinoamérica. Se utiliza como paradigma la obra Insularismo de Antonio Pedreira y El Prontuario histórico de Puerto Rico de Tomás Blanco. Luego, nos habla de la emigración de hispanistas extranjeros a la Isla en la década del 40, en la cual resurge una sólida plataforma en la cultura y la educación que desarrolla las bases para imponer en el sistema la defensa de lengua y la literatura, diríamos nacional y culta que disminuya la interferencia advenediza. Sin embargo, Fragoso critica aquellos escritores que desvalorizan el español de los emigrantes a Nueva York por sus mezcla de lenguas. La defiende, partiendo de que la puertorriqueñidad va más allá de una oposición de ambas lenguas y que la cultura no se define con purismos, sino con los sustratos del idioma que son productos de la realidad social y política que se vive en el momento (1-8).
Por otro lado, hace alusión a aquellos escritores con posturas criollistas decimonónicas que se resisten a la tragedia cultural a través de la resistencia, en este caso ahistórico del libro de Terrazo de Díaz Alfaro (1947). También, nos expone, cómo en la década del cincuenta hay una fuerte oposición entre el narrador y sus personajes, donde uno se va por encima del otro, separando el español culto del popular intervenido por la lengua inglesa a través de José Luis González que continuará en la década del sesenta. Después hablará de la presencia la literatura de emigración en la ciudad y las fuertes divisiones entre los puertorriqueños de la Isla y los de la otra Isla, Nueva York, y el crecimiento de un problema de identidad en ambos a través de la obra de González y de Pedro Juan Soto. Más tarde en la década del setenta comenta de La Guaracha del Macho Camacho (1976) de Luis Rafael Sánchez y la combinación o una amalgama barroca de un lenguaje puertorriqueño popular y culto con influencias del inglés como base la cultura puertorriqueña de la Isla o de Nueva York, pero siempre manteniéndose como privilegiado, distanciado y culto, fuera de esa “Generación O Sea”.
Asimismo, nos habla de los emigrantes que mantienen su vernáculo en español con fuertes vínculos con los escritores latinoamericanos de Nueva York. Todo esto para desembocar en los escritores de la segunda generación, llamados los niuyoricans, quienes afirman una identidad y conocen la lengua popular, pero desconocen la escrita culta y utilizan mayormente el inglés. Destaca y analiza la escritura de Piri Thomas, Guillermo Cotto Torner, Miguel Algarín, Miguel Piñero, Pedro Pietri y Tato Laviera. Se puede sostener que Fragoso ve mediante este artefacto literario evolutivo en ambos lugares–y en su caso desde la poesía y el teatro–que ha habido una “conciencia colectiva” preocupada por definir “qué somos y cómo somos” frente a la amenaza aculturizante del poder hegemónico (33-2), aunque estemos en el limbo, la hibridez, la mogolla o la incomunicación de los sistemas estructurados de ambas lenguas. Para Fragoso, lengua y cultura no necesariamente se aglutinan, lo importante es la resistencia y la sobrevivencia de la puertorriqueñidad.
Después de realizar esta investigación sobre estos trabajos con la máxima colaboración y rastreos de papeles , libros, bibliografías y carretes de la profesora y teatrista, Maitreyi Villamán en el Centro de Estudios Puertorriqueños, Hunter College, CUNY, he encontrado dentro de los papeles del escritor varias claves que han guiado mis pesquisas. Entre ellas se destacan las huellas de una obra escrita en la ciudad de Nueva York en su mayoría inédita que simboliza la alquimia de un metal bruñido que solidifica el daguerrotipo de su poesía, el drama, la dirección para la puesta en escena, el ensayo académico y los esbozos diseñados para los grupos políticos, sociales y culturales que lideraba en esa época.
De esta manera, con la lectura e investigación de la obra de Víctor Fragoso, he querido abrir un estudio sobre su aportación a la cultura y al imaginario confederado antillano que se construye con un arte que brinda la hermandad de todos los pueblos de América, comenzando con Cuba, República Dominicana y Puerto Rico como nos lo enseñó, el Maestro, Eugenio María de Hostos, gran discípulo bolivariano. Así como también el inicio de un teatro latino desde finales de los años sesenta en “las entrañas del monstruo” que da referentes para la introducción de un cuestionamiento a las identidades homogéneas, a la construcción de un discurso poscolonial/colonial en una población de inmigrantes más allá de culturas monolíticas, con imaginarios nacionales transfronterizos y con rupturas a los límites que proponen los discursos hegemónicos y los teatros oficiales de la Isla de Puerto Rico y sus continuidades en el centro metropolitano de la ciudad de Nueva York.
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