“ Las divas’ gremios de Pedro Santaliz: un resumen de su poética de teatro puertorriqueño”.

“ Las divas’  gremios de Pedro Santaliz:

un resumen de su poética de teatro

puertorriqueño”

Por Carlos Manuel Rivera

  En septiembre de 2006 se estrenó en el Niuyorican Café, San Juan la obra Las divas’ gremios, escrita por Pedro Santaliz, nuevamente representada en enero de 2007 en El Niuyorican  Café, San Juan y en El Taller Cé, Río Piedras . En ella, encontramos un resumen del legado cultural de uno de los grandes teatristas del mundo contemporáneo en Puerto Rico, como testimonio  de su poética del drama, previo a su fallecimiento. La obra configura una vuelta a los orígenes ritualísticos del teatro a través de un sainete o una pieza en un acto, de tono jocoso y carácter popular. Tradición  popular que viene del s. XVIII, ejecutada con ahínco en el teatro español por la figura de Don Ramón de la Cruz, en substitución del entremés de los s. XVI y XVII.  Sin embargo, en esta versión del género, se conjugan otros elementos como: los entierros de los difuntos y las despedidas de duelo; los comentarios sociales y politicos, llevados por la sátira, el humor y la parodia; el Camp, o la artificiosidad de lo teatral y su actuación; la tradición musical del bolero en el Caribe; y los metadiscursos o las demagogias  absurdas  de los politicos, intertextualizados con la estética de  Eugene Ionesco.

En este montaje, el colectivo teatral de las actrices Carmen Gutiérrez, Lourdes Morán, Carmen Iris Camacho y Sara Padró emprendió un trabajo que fue en inicio guiado por Santaliz, y que debido a su enfermedad,  los ensayos y el montaje fueron  proseguidos por el mismo grupo sin su presencia. El espectáculo se constituyó de dos partes: la primera, una lectura de poemas por Pedrito Santaliz y dos poetas invitados; y la segunda, la esceníficación de la obra. La trama de la obra gira en torno a un grupo de mujeres actrices que van en una gira por los pueblos de la Isla y en ese tiempo de disfrute,  recuerdo y testimonio cada una de ellas cuenta su historia, sus anhelos vitales o las frustraciones y logros que la vida les ha brindado. Por supuesto, todas estas pequeñas historias de los personajes se intersecan con la metateatralidad santaliciana  o las intrahistorias dentro de la trama original, y con los apartes de los personajes como continuidad de la tradición del gracioso del teatro aural.

La escenificación que presenciamos nos resultó de una hibridación de elementos como acostumbramos a visualizar su teatro, pero básicamente tratados mediante la estética del Camp. Es decir, una teatralidad que se fundamenta  en el artificio y la exageración, como bien señalaba Susan Sontag en sus clásicas “notas de lo Camp”. No obstante,  Las divas’ gremio mantiene esta artificiosidad y exageración de lo Camp, pero lo complementa  con lo grotesco a lo que Santaliz acostumbró al espectador a  ver de su obra, como una esperpentización valleinclanesca, pero a la puertorriqueña. Según lo que observamos como público  de la realización, esta estética se expone con la intención de que reflexionemos sobre nuestra realidad social y nuestras tradiciones a través de espejos que nos devuelvan la imagen de dónde nos ubicamos como puertorriqueños en este momento histórico. Si permanecer con nostalgia de un pasado idílico, o si afrontar con conciencia esta realidad palimpséstica con muchas capas encima de la otra, confundiendo la base y las microhistorias de aquellos sujetos del margen que el discurso hegemónico de la cultura mercadea o masifica.

El montaje del sainete sirvió como plataforma para acentuar la actuación y lo que transporta con su recurso estos histriones a base de  su ejecución, voz y movimiento. Las tres experimentadas actrices  del Nuevo Teatro Pobre de América aportaron con dinamismo, control y  calidad estética  a la puesta en escena una excelente pieza a lo Santaliz. Carmen Gutiérrez dio vida a un personaje con muchos matices, desdoblamientos, apartes, como muestra de su maestría en el arte, de sus dotes como actriz, con una variedad de  aprendizajes y técnicas  de teatro universal. Lourdes Morán demuestra su inconfundible talento y belleza que da vida a esos personajes que el autor creó y que ella plasmó en su teatro por casi treinta años. Carmen Iris Camacho, otra actriz del teatro popular que damos las gracias por retornar y contar con su presencia en el espectáculo. Una actriz de tantos elementos:  belleza, movimiento, ángel y presencia que no debemos perder en nuestro teatro nacional. Sara, una actriz más  novel que  completó la gran tarea de poner en práctica lo que aprendió con el maestro en conversaciones y convivencias, y que motivada de sus convencimientos, decidió formar parte del trabajo para continuar con este teatro como parte de la historia. El mismo Pedrito (Pitú) también participó de la puesta original, realizando la voz  externa del Alcalde, quien en la despedida de duelo emite un discurso sin sentido como alusión a los político que hablan y hablan y no dicen nada, sólo un registro de jitanjáforas  y onomatopeyas que ni ellos mismos entienden, y la situación social y política queda permanente. Esta parte fue substituida en los últimos momentos por Abel Silva de acuerdo al delicado estado de salud que se encontraba el autor.  En fin,  le damos las gracias al colectivo de actores y realizadores de esta puesta en escena, y por supuesto, a Pedro Santaliz, quien nos honró, nos honra y nos honrará para siempre con su teatro. Dios te bendiga y  descansa en paz., lo demás es responsabilidad de nosotros.

* El autor es profesor, investigador, actor, poeta y performero que enseña cursos de cultura latinoamericana y caribeña, como también lengua y literatura hispánica en Bronx Community College, CUNY.

 

 

Lírica testimonial de la mujer puertorriqueña: la poesía de Angela María Dávila

                   

Lírica testimonial de la mujer puertorriqueña: la poesía de Angela María Dávila

 de Carlos Manuel Rivera

     Angela María Dávila y otras poetas como representantes de la generación de finales del sesenta y principios del setenta cultivan un discurso contestatario en directa relación con los movimientos internacionales de descolonización y los movimientos feministas. A través de la intertextualidad con estos discursos internacionales, surge en la poesía de Dávila una lírica testimonial o una creación poética que se relata como testimonio desde la experiencia personal y desde la solidaridad política con los seres marginados por la historia--mujeres, minorías étnicas--ante las políticas dominantes imperialistas de Africa, el Caribe y Latinoamérica. De esta manera, se elabora una escritura poética como subversión y desjerarquización al discurso logocéntrico y patriarcal que privilegia la poética masculina por encima de una lírica marginada y excluida del canon de la literatura puertorriqueña.

     De ahí que, Dávila y otras poetas dentro de su producción cultural examinan la marginalidad del sujeto femenino y de los problemas sociales que se dan en varios sujetos que viven de la subalternidad y exclusión del logocentrismo patriarcal que ejercen los centros institucionales hegemónicos. Poetas como: Rosario Ferrer, Luz Ivonne Ochard, Etnairis Rivera, María Arrillaga y Angela María Dávila, una de las más importantes en cuanto a este discurso, desconstruyen esta jerarquía paternalista a través de su poesía, representando la desmitificación de la imagen tradicional de sumisión y domesticidad de la mujer puertorriqueña.

     Sin embargo, Angela María Dávila como poeta de transición de finales de los años sesenta y principios del 70 confluye con ciertas que características de su coetáneas, pero mantiene otras que la separan, como lo son: la autobiografía, la confesión y el testimonio, muy ejemplificado en su libro más importante Animal, fiero y tierno (1977) Según Josefina Rivera de Alvarez la poesía de Dávila es:

     Acento profundo, sincero, estremecido dramatismo
     en su expresión dominante de soledad y angustia frente al
     aherrojamiento del hombre en la cárcel de la incomprensión 
     del mundo. (724)

Tampoco falta en su trabajo la perseverancia con el tiempo, la protesta y la actitud social en búsqueda de solidaridad con aquel ser humano que cargue justicia en apoyo a la liberación del ser humano (Rivera de Alvarez 724).

     Cuando nos detenemos en el estudio y análisis de la poesía y la literatura puertorriqueña en general, observamos que ésta ha estado dominada por una teoría de generaciones o una "entidad totalizante", jerárquica y patriarcal que esencializa la producción literaria. Según Juan Gelpí, este "aparato subordina la multiplicidad a la unidad, [excluyendo y condenando] la heterogeneidad y la diferencia" que se da en diversos escritores en una misma década; como también la separación de la poesía lírica de otros géneros por la marginación de acuerdo a su exclusividad mayormente femenina (4).

     De ahí que la poesía de Angela María Dávila y otras poetas, como María Arrillaga, Etnairis Rivera, Luz Ivonne Ochard y Rosario Ferré--aunque más destacada en la narrativa y el ensayo--traspase las barreras impuestas por esta jerarquía homogeneizante y paternalista, para representar la feminidad como una condición social que desmitifica la imagen tradicional de sumisión y domesticidad. En esta poesía, la mujer asume identidad, derecho, liberación del discrimen sexista y va en búsqueda de una libertad creadora contraria a la marginación y subalternidad de poetas de décadas anteriores, como Clara Lair, Julia de Burgos, Violeta López Suria y Mari Gloria Palma, poetas quienes a pesar de elaborar un discurso poético que se inclina a la disidencia contra el patriarcado desde la década del treinta, su trabajo ha permanecido dentro de los discursos marginales por su condición femenina. Por consiguiente, no es hasta la década del sesenta que surge, debido a su momento epigonal, el reconocimiento de su trabajo (Acevedo 10) y así, encontramos en la mayoría de las poetas de finales del sesenta y principios del setenta: un proceso de autodescubrimiento, una búsqueda de identidad, una incursión en dimensiones íntimas de esencia personal y un conocimiento profundo de su circunstancia histórico-social (Rivera de Alvarez 658-748). En ellas vemos una poesía de conciencia social, de nueva expresión de libertad individual/colectiva, identificada con sus luchas sociales y políticas. Su propuesta consiste de: información, agitación, inspiración y expresión de su agotadora realidad doméstica, mezclada con sentimientos de ternura. Desde esta perspectiva se rechaza la opresión femenina vista como objeto sexual que el hombre ha fabricado en un ambiente social y hostil (659-748). También observamos en ellas, como apunta Rivera de Alvarez, una incursión surrealista como medio de substitución o negación del mundo contemporáneo que les ha tocado vivir:

La búsqueda de las raíces, el retroceso hacia el pasado mítico, el apoyo en lo maravilloso, lo fabuloso, lo esotérico y oculto de raíces orientales que encontramos en algunas poetas con objeto de nuestra atención y quienes al igual quieren integrar  al hombre con origen de tierra madre. (722)

Así y en ciertos casos, el lenguaje como expresión remite a un estilo barroco de signo hermético entremezclado con lo llano y lo coloquial que en ocasiones utiliza palabras soeces.

     Deteniéndonos en el libro Animal fiero y tierno (1977) de Angela María Dávila, visualizamos como esta poesía lírica brinda un acercamiento al testimonio, en el sentido de construir una lírica de concientización social, de lucha y de justicia en un mundo de discriminación racial, de clase y de género, a través de la representación como resistencia, "cultura afirmativa y estética práctica", que procura asentar la responsabilidad de la enunciación en la voz/escritura de clases y grupos subalternos, para así transgredir su relación con las instituciones del estado, las cuales distribuyen el valor y el poder del discurso del individuo (Yúdice 208-13):

Las voces generales, al acecho

me gritan por la calle sobrenombres: No eres tú la amorosa que busca entre las bestias la fuente de su estirpe ("Autodedicatoria" 7).

El yo lírico-testimonial de esta autodedicatoria o autobombo alude a "cierta urgencia o necesidad de comunicación que surge de una experiencia vivencial de represión, pobreza, explotación, marginación, crimen, lucha" (Beverley 9) del ente femenino. El sujeto lírico testimonial de la poesía de Dávila representa una metonimia del sujeto colectivo femenino, en búsqueda de un espacio que transgreda la invalidación e invasión de un discurso dominante, hegemónico y patriarcal.

      En Animal, fiero y tierno, encontramos un poema que puntualizan la unidad temática referida: “Ante tanta visión de historia y prehistoria” Este poema pertenece a la primera región, “Frontera con el aire”, donde propone definir un sujeto lírico testimonial en el contexto existente con el dolor, la dialéctica del tiempo, la individualidad del sujeto poético y su relación con el mundo. El yo poético cuestiona el valor de su historia individual concomitantemente con el cuestionamiento del acto de la escritura frente a la historia colectiva. Así el poema "Ante tanta visión" alude al problema de la relación entre el sujeto y el mundo:

     Ante tanta visión de historia y

     prehistoria, de mitos

     de verdades a medias-o a cuartas-

     ante tanto soñarme, me vi,

     la luz de dos palabras me descolgó la sombra.

     Animal triste.

     Soy un animal triste parado y caminando sobre un

     [globo de tierra]. (16)

     En estos versos existe una separación del sujeto poético del mundo. El yo lírico testimonial cuestiona la construcción histórica basada en mitos o ideologías legitimadas por discursos totalizantes que proponen la emancipación y el progreso humano. Esta separación del mundo, vista desde sentimientos de angustia, tristeza y opresión, anuncia la fragmentación del sujeto histórico al exaltar su heterogeneidad y diferencia. De ahí que se reconozca como animal triste y tierno de la naturaleza:

          Lo de animal lo digo con ternura,     

     y lo de triste lo digo con tristeza,

     como debe ser,

     como siempre le enseñan a uno el color gris.

     Un animal que habla

     para decirle a otro parecido su esperanza.

     Un mamífero triste con dos manos

     metidas en una cueva pensando en que amanezca,   
     con una infancia torpe y oprimida por cosas tan- 
     ajenas. (16)

En estos versos se reconoce la "responsabilidad de enunciación del yo lírico testimonial (Yúdice 214) cuando nos define su encuentro con la otredad (16).

Todos estos registros semánticos denotan un animal humano con vida en el mundo. Su comparación con el animal nos lleva a la continua visión del ser humano como un animal colectivo distinto, pero que imita las acciones del otro: siente, ríe y llora. El animal humano sigue los pasos del otro con una necesidad de colectividad desde su propia individualidad:

     Que aprende a reír solo si otro ríe

     para ver cómo es

      y sabe decir

     soy un animal triste esperanzado

     vivo me reproduzco sobre un globo de tierra. (16)

Es decir, el discurso moderno, al que el sujeto poético critica, ha logrado la homogeneización mediante la legitimación de la racionalización institucional patriarcal que domina al sujeto colectivo (Reiss 204). De esta manera, vemos en este poema cómo el yo lírico testimonial retracta la categorización de su experiencia individual y se dirige hacia la responsabilidad social, partiendo de su diferencia. Su pragmática está en la solidaridad con el otro y en el contacto con aquellos sujetos que buscan la emancipación individual desde su marcada autenticidad.

    

Conclusiones

     Mediante el estudio del libro Animal fiero y tierno (1977) de Angela María Dávila y acentuando un pequeño "Ante tanta visión de historia, encontramos que Angela María Dávila como poeta se orienta hacia una búsqueda incesante de su ser a través de una lírica testimonial. Su búsqueda está inmersa en un lenguaje en el que se une la historia de la lírica tradicional femenina con la vida rutinaria de la mujer mediante signos, como los son: el aire, las estrellas, la sombra, la paloma. Estos signos se subvierten en diferentes categorías gramaticales: diminutivos, aumentativos, construcción de giros lingüísticos, intertextualidad con el lenguaje coloquial, que la sitúan dentro de una lírica testimonial. Su variedad de significantes construye un tránsito por regiones individuales y colectivas que miran hacia la integridad con el proceso histórico que finaliza en un sentimiento fiero hacia ese espacio subalterno designado a la mujer. Su experiencia personal y sus discurso de resistencia subvierten la homogeneización que ha exteriorizado el discurso patriarcal sobre los sujetos excluidos del canon literario. Por medio de esta transgresión a las instituciones hegemónicas, la poeta contribuye desde este testimonio lírico una ruptura con la imposición y catalogación de espacios periféricos para estos sujetos subalternos o marginales.

     En fin, es importante resaltar que Angela María Dávila es una de las grandes poetas de nuestra literatura puertorriqueña. Su trabajo poético traspasa las barreras nacionales para adentrarse al espacio femenino de las letras hispanoamericanas. Su incansable búsqueda de solidaridad con la mujer y con los oprimidos del mundo, lo reconoce.

Obras citadas:

Acevedo, Ramón Luis.  Del silencio al estallido: narrativa

femenina puertorriqueña.  San Juan, Puerto Rico: Editorial Cultural, 1991.     

Beverley, John.  "Anatomía de un testimonio".  Revista de

     crítica latinoamericana 25.  (1987): 7-16.

Dávila, Angela María.  Animal, fiero y tierno.  Segunda

edición.  Río Piedras, Puerto Rico: Ediciones Huracán, 1977. 

---.  "Un clavel interpuesto: (apuntes sobre la imajen [sic]

de Julia de Burgos)".  Claridad, Suplemento En Rojo.  24 de febrero-1 de marzo, 1984. 15.

Gelpí, Juan.  Literatura y paternalismo en Puerto Rico.  Río

Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1994.

López, Ivette.  “Animal, fiero y tierno: apuntes para una

lectura”.  Revista Interamericana 10-3. (1980): 398-408.

Randal, Margaret.  "Qué es y cómo se hace un testimonio". 

     Revista de crítica literaria latinoamericana 36. 

     (1992): 21-45.

Reiss, Timothy.  The Discourse of Modernism.  Ithaca:

     Cornell, 1982.

Rivera de Alvarez, Josefina. Literatura puertorriqueña: su

     proceso en el tiempo.  Madrid, España:  Ediciones      Partenón, 1983.  659-748.

Yúdice, George.  "Testimonio y concientización".  Revista de

     crítica literaria latinoamericana 36.  (1992): 207-27.

“ASI MI NATION: la teatralidad de la poesía o la poesía de la teatralidad". Carlos Manuel Rivera

“ASI MI NATION:

la teatralidad de la poesía o la poesía de la teatralidad".

Carlos Manuel Rivera

Nueva York

ASI MI NATION: un balbuceo calibanesco

Si el Caribe como punto de salida o de entrada, de encuentros o desencuentros ofrece una apertura o un cierre hacia la interdependencia del mundo, permitir una raíz única como génesis de la subjetividad, sería la condena y el encierro a lo Absoluto. Un significante que se constituya como signo supremo y hegemónico sobre su significado,  posibilita su fracaso. Resultaría tarea fácil, o como decir, un tirar de guantes a la recurrente evaluación de la existencia y su semiosis. Es visualizar una comunidad en la que se origina una enunciación para expresar la relación con el mundo sin colapsarse en la mismidad, en la amenaza a su uniformidad, en la exclusión de lo que no se cohesiona con su conceptualización nacional. Se necesitan imaginarios que no concluyan el trayecto, la travesía, la búsqueda del ser. Habría que desde una limpieza del disco duro de la mente, encontrar nuevas agendas de trabajo, rastrear aquellos disparates o irracionalidades que reflejen la complejidad del mundo y sus heterotopías. De ahí, se recurriría a animarse y a poder visualizar los devenires constantes de la totalidad, lo caótico, las pérdidas de raíces únicas, la descoyontura del hombre unidimensional.

De acuerdo a esto, mediante una teatralidad de la poesía o una poesía de la teatralidad que no está demarcada por una definición unívoca, sino por rupturas de fronteras que desestabilizan viejos modelos genéricos aparece ASI MI NATION. Poesía activa, monólogo, declamación tradicionalista, o aquélla, que desde taínos, paseos de La Asbaje con Ayerra de Santa María en El Virreinato de la Nueva España, Borikén y El Caribe genera una performancia sin preferencia entre escritura y oralidad. Una representación que desdibuja desde estéticas e imaginarios las trivialidades massmediáticas, la poliritmia, la poliglosia, los excesos onomatopéyicos, las jitanjáforas, los sonidos impensables, el folclor, el sincretismo, la transculturación, el mestizaje, la hibridación y su relación con el mundo.

Una que permite una representabilidad ambigua que rompe las jerarquizaciones de clases, razas, culturas y lenguaje. Quizás un mejunje, en el cual  la taxonomía por transgresiones a hibridas moléculas, cuyos significantes no responden a atávicas estructuras, busca su teatralización . Una, en la cual: así minan las naciones, así me asimilo, así me mino. Y de ahí, construir un artefacto que corresponda a esa encrucijada donde se relaciona Borikén, El Caribe, México, Aztlán, América, Latinoamérica, Estados de América Latina Unidos, Estados Unidos de América Latina, Estados Latinos de América, Estados Unidos de América por Latinos., Estados Latinos por América. Nada, perder la linealidad del tiempo y el espacio, donde el Cuanto busca su campo semántico en la inteligencia, escapándose de la estandarización.

 Es en ese cúmulo de elementos en la escritura/representación que subvierte la cultura monolítica y su lenguaje de legitimación, que surge ASI MI NATION. Un juego lingüístico que se desforma, disintiendo normas y gramáticas en espacios del afuera, en lo excéntrico, en el margen , cruzando fronteras institucionales, La Ciudad Letrada y sus últimos cartuchos, para reconocer del mago Próspero las fabricadas alquimias que resignifican a su esclavo. Es decir, aquél que con su acento maldice esas definiciones monológicas del sujeto:

Acoto saca moco suca.

Acoto saca moco suca.

Acoto saca moco suca alalimó.

Acoto saca moco suca alalimó pati.

Acoto saca moco suca alalimó pati loco.

Acoto saca moco suca alalimó patiloco alalimó.

Alalimó. [i]

De esta manera, Calibán como alegoría en tiempos posmodernos/poscoloniales se autoconstruye desde un arte interdisciplinario, desjerarquizado, multidimensional e híbrido que expresa las relaciones interculturales de los sujetos marginados. También desmantela aquellas invenciones culturales que constituyen las separaciones maniqueas entre primer y tercer mundo o civilización y barbarie. Es decir, si el discurso criollo arielista, perpetuado en la ciudad letrada colonial hispana construyó un sujeto y unas colectividades que siguen siendo subalternos ante a la hegemonía de la lengua, la raza, el género y la clase, las viejas propuestas de la nación burguesa criolla que la sustentaron, se resemantizan desde nuevas cartografías, desde otros lugares confines a la exterioridad de un edificador asistemático. Entonces, desde una mayéutica de emisores/receptores, parir una escritura/teatralidad que se expone desde la liminalidad o desde la opacidad espacial e identitaria de múltiple sujetos heterogéneos, ambiguos y contradictorios en tiempos globales y transnacionales:

Qué taínos usan la computadora.

Qué españoles venden chinas por el oro.

Qué los negros bailan bomba en

Rock Café.

Qué los gringos en Berlitz

aprenden arahuaco.

Qué los pobres

suben a la estatua.

Qué tu Nueva York

es barrio de San Juan.

            El Calibán va a transnaciolandia y se desterritorializa de ese espacio insular que lo ata, violenta su identidad, desvincula y desafía la cátedra arielista y la maestría de su amo. Es decir, se enriquece con lo diverso, con el cruce de márgenes hacia centros metropolitanos, con el rizoma que niega su muerte y busca otras raíces para extenderse, con la mímica o parodia a la significación esencial y ontológica del sujeto. Una creatividad que ahora se reterritorializa en un significante flotante que atraviesa límites y su movimiento evidencia un discurso transterritorial y transdisciplinario. Uno que entierra un pasado sistemático continental y se transmuta en una poética posnacional y posidentitaria, transgrediendo y resistiéndose a la concreticidad, a la homogeneización, al esencialismo boricua insular y caribeño:

The tequila,

runs away,

Ron

run,

a way,

pinche güey,

Taíno,

run away,

Azteca,

Bor-tera,

Bandera,

away,

güey,

way,

run,

rum,

Ron.

Sé que soy Boricua

y antes era

lo que soy

un pinche güey

a Boricua runs away.

            En otras palabras, se descategoriza la vieja metáfora bajo formas perversas de la estética en simulacros, simulaciones, pastiches, cyborgizaciones, palimpsestos que desacreditan todo fundamentalismo, y se distorsiona en su virtualidad hiperreal. La subjetividad se revela ahora como resistencia en tiempos globales y transnacionales a los límites que la constituyen. Así bajo experiencias estéticas transterritoriales, se desmantelan saberes, raciocinios ilustrados con sus utopías unitarias de continente y sus ínsulas, lengua oficial recolonial, invención de tradiciones y la camaradería oligarca que se denomina completa en lo nacional:

Warning:

My citizenshit is US,  but with an ethnic/racial identity hyphenated by the Hispanic American-Indian-Post Asian, and Pan African non-White American. In other words, the Repeating Island: Post Nyorican, Post Puerto Rican American, Post Mail (Pronunciation in Spanish)

Post Spics,

Pos, pos, sí

how I was telling you…

I am Pedro Pietri's Character,

I am Pedro Pietri's Character.

            La transnacionalidad y la transterritorialidad calibanesca se fundamenta en la colaboración de una multiplicidad de sujetos subalternos en/a centros metropolitanos, quienes van a reclamar su derecho a la sobrevivencia planetaria, la inclusión en la distribución de materias primas y riquezas del subsuelo que habitan sin subsumirse en jerarquías diferenciales, el reconocimiento a las multiplicidad de grupos humanos y a sus quehaceres cotidianos, el entendimiento de una diversidad polirracial y étnica que no se adhiere a una localidad exclusiva que se clausura en lo nacional:

Tun tun.

Quién es.

Tuntuneo de sapo

que mira tambaleo.

Tun tun.

Quién es.

Tun tun

Quién es.

Nace del espacio

Jurakán,

viento que se pierde

en su penar.

Hombros con hombros

la amplitud.

Nace de polis

actitud.

Tun tun.

quién es.

Tun tun.

Quién es.

Pasa con alizado.

Tun tun.

Quién es.

Grifo equilibrado.

Tun tun

Quién es.

            En suma, mediante una rearticulación del lenguaje poético y su concretización en la teatralización, la performancia o la representación de ASI MI NATION, nos adentramos en un hibridismo boricua-caribeño, en la que se participa de una exaltación conceptual alegórica  de la “Isla que se repite”. Una poiesis puertorriqueña que entrecruza la hibridez, el sincretismo, la desconstrucción y la resemantización de la nación, la lengua y la cultura. Es una escritura creativa, un “Spoken Words” que subvierten jerarquías y modelos subordinados a lo unidimensional y monolítico de sus definiciones. Es desmantelar el carácter unívoco de la cultura y resaltar un suprasincretismo ritualista e incategorizable que no cierra su semiosis.

Bibliografía:

Rivera, Carlos Manuel. CD ASI MI NATION, NY, NY, 2010. Recorded and Arranged by Papo Gely, NY, NY, 2009.

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[i] Todas las citas que aparecen como textos poéticos son del CD ASI MI NATION, NY, NY, 2010. Recorded and Arranged by Papo Gely, NY, NY, 2009.

"Víctor Fragoso: un pionero boricua del teatro latino en la ciudad de Nueva York”

"Víctor Fragoso: un pionero boricua del teatro latino en Estados Unidos"

    Como artista  de teatro puertorriqueño, después de realizar la publicación de la investigación sobre El Nuevo Teatro Pobre de América de Pedro Santaliz bajo la dirección de Teresa Valdivieso en los últimos 4 años, he seguido sus huellas, ahora con el teatro del dramaturgo, Víctor Fragoso. Por consiguiente, me he dado a la tarea como artista de recuperar la memoria histórica a través de varios documentos que muestran el carácter iniciático del escritor, a quien no se le ha dado la debida atención a su obra dramática, como ya se le había dado previamente a su poesía, creada en dicha ciudad desde finales de los años sesenta hasta su fallecimiento en los principios de la década de los ochenta.

       La obra fragmentada de Víctor Fragoso me lleva a una reflexión personal y creativa, ya que su quehacer en la cultura latina en los Estados Unidos es casi muy parecido al mío. Escribir poesía, investigar y realizar ensayos, preparar y educar a jóvenes y adultos, hacer representaciones teatrales, recitales y performances, participar en grupos culturales y políticos, como un conjunto vital que se fragmenta, pero a la misma vez se hibridiza sin ninguna separación, permitiendo de nosotros una sola vida y existencia.       

       El escritor fundó y trabajó con varios grupos en la ciudad, como: Guasábara, Colectivo Boricua de Teatro, Teatro de Orilla de Soledad Romero, Teatro Pregones, El Nuevo Teatro Pobre de América de Pedro Santaliz, El Teatro Rodante Puertorriqueño de Miriam Colón, Teatro Cuatro, Dúo Teatro e INTAR. Dentro de las  obras que escribió, dirigió y actuó para estos grupos, algunos desaparecidos y otros en vigencia se destacan: “Newark”, “One Last Tear Social Club”, “La lotería” y “La Islita Grocery Store” con Guasábara (1974); “Huracán Neruda” (1976),  “ La pasión de Julia de Burgos” y “Las trullas navideñas” con El Teatro Cuatro (1977);  “La era latina“, escrita junto a Dolores Prida con El Teatro Rodante (1980); “First Night Out”  y “The Interview” con Intar (1981); y “The Initiation May” con Dúo Teatro (1981) .

       Así como muchas ideas o trabajos en progreso y conexiones entre unas y otras, ya sea con la integración de los mismos personajes o hasta los mismos parlamentos en libretos como: “The Basic Training of a Bag Lady”  de “The First Night Out”;  “Horas de no quedarse”, “No te pongas nervioso”, “¿Qué fue ese ruido , “Wide Waters and Sky of One Tone” “Roque y Raúl”, “Las aventuras de Roque Ruiz”, “The incredible life of Roque Ruiz” y “Estados de cosas” , revelándome una dramaturgia en español, en inglés, como también en espanglish, como un baúl de obras y personajes que se recogen para nuevas creaciones, en esa búsqueda de la representación teatral, según sea la necesidad de incorporarlas a las situaciones sociales, a los grupos teatrales, o a la lengua española, inglesa o combinada que ameritan estas aportaciones en resguardo. Cabe anotar que Fragoso creó adaptaciones personales, traducciones y nuevas creaciones de escritos de otros autores que no necesariamente se consideran pastiches, como por ejemplo: “Dadme mi número” con la obra de Julia de Burgos y “Huracán Neruda” con la obra de Pablo Neruda.

       En otras resulta, la incorporación de una creatividad pastichista, en la cual se origina una nueva obra, basada en trabajos de escritores seminales de la cultura latinoamericana, española, hispano-caribeña y norteamericana, como lo son: Neruda, Julia de Burgos, Pedro Mir, García Lorca y Walt Whitman, por mencionar algunos de ellos. Es decir, pastiche, ya sea de obras de otros autores o de su misma autoría, como por igual personajes ya concretados que viajan por diferentes creaciones, según sea la necesidad del momento o de su pensamiento. O simplemente se quedaron en ese cajón, esperando salir a representarse, pero la prematura muerte del autor en 1982 no le obsequió consagrar aquella epifanía pirandeliana no de “seis personajes en busca de un autor”, sino seis personajes en búsqueda de una representación. Dentro de éstas se descubren a: “Santa Clos en Borinquen” (1979) con la obra de Abelardo Díaz Alfaro; “El sueño del juicio” con la de Francisco de Quevedo, por mencionar algunas.

       Me llama mucho la atención que dentro de sus papeles existen varias ponencias que leyó en sus participaciones en festivales de teatro, congresos y reuniones de diferentes grupos teatrales, en la que se exponen sus ideas sobre la  solidificación , profesionalización y evolución del teatro latino en los Estados Unidos. Dentro de este grupo de papeles se reconoce su participación en el “Décimo Festival Nacional de Teatro Chicano” ( TENAZ, 1979). El autor resume sobre la organización y ejecución de dicho trabajo, en la cual reflexiona sobre la estructura, las propuestas, agendas y objetivos de los grupos chicanos, la incorporación de otras diversidades étnicas en el encuentro, la crítica a los trabajos presentados, como también su crítica a los críticos sobre las representaciones realizadas, sus vivencias y experiencias en estos eventos, como una introspección sobre esta manifestación en el oeste de los Estados Unidos. Visualizo que buscaba vínculos para el continuo crecimiento del Festival Latino que estaba elaborando Joseph Papp en la ciudad de Nueva York, en la que se destaque un teatro latino en los Estados Unidos con fuertes lazos con Latinoamérica y España, con la cultura dominante angloamericana y con la diversidad étnica norteamericana, así como el mundo internacional.

       En los papeles también encontré “Informe sobre los grupos de teatro puertorriqueño en Nueva York, actividades y funcionamientos”. Entre los grupos que se desarrollaban en los años sesenta están: INTAR, El Nuevo Teatro Pobre de América, El Teatro Rodante Puertorriqueño y El Teatro de Orilla. Los objetivos eran: 1) “Tener una visión general de qué se está haciendo en Nueva York entre los grupos puertorriqueños de teatro, cómo se está llevando a cabo esa labor, qué logros se han obtenido, a qué problemas se han enfrentado y cómo los han resuelto”. 2) “ Se quería además poder colocar esa visión dentro del marco más amplio del desarrollo de nuestra comunidad para finalmente...” 3) “Ver qué posibilidades y en qué dirección podía desarrollar actividades en el campo de teatro” (1). De esta manera, se sintetiza a través de la metodología de cuestionarios y entrevistas los orígenes de los grupos, sus objetivos, sus miembros, sus iniciadores, sus propuestas y espectadores potenciales, sus problemas, sus estrategias de reclutamientos para nuevos miembros, por mencionar varias de sus preguntas.

       Se puede decir que la mayoría de los grupos buscan la profesionalización, el asentamiento de la cultura puertorriqueña en la ciudad, del cultivo de un teatro en español de igual importancia que el teatro anglosajón y de que represente a la realidad cotidiana y circundante de las comunidades de la ciudad. Sin embargo, notamos que INTAR y El Teatro Rodante mantienen dichos objetivos, pero también se orientan a crear un teatro que refleje no sólo lo puertorriqueño, sino también lo hispano, incluyendo lo hispanoamericano y lo español. Además, El Teatro Rodante busca construir un teatro bilingüe en se realicen las obras en las dos lenguas (español e inglés) simultáneamente y que sea contemporáneo, pero no necesariamente puertorriqueño; INTAR apoya un teatro latino de obras escritas en inglés. Estos cuestionarios revelan que el mayor conflicto que se tuvo fue el económico y que la labor artística fue interferida por el mismo, a excepción de El Teatro Rodante e INTAR, todavía vigentes, quienes como los otros recibieron apoyos gubernamentales y privados que no fueron las mismas cantidades que recibieron los demás grupos de teatro popular o de la calle. El Nuevo Teatro Pobre de América, a pesar de sus problemas interferentes, continuó su labor en la ciudad y en Puerto Rico. El Teatro de Orilla finalizó, pero mantuvieron años de trabajo fructífero comunal que los hace pioneros de la teatralidad puertorriqueña en estos años.

       No obstante, las sugerencias que da el artista sobre estos grupos son significativas  para El Centro de Estudios Puertorriqueños, Hunter College en lo que a su liderazgo como teatrista se refiere. Estas se dirigen a las posibilidades de un apoyo cultural, educativo y económico de la institución en el desarrollo del teatro puertorriqueño en la Ciudad.  Según Fragoso, sus razones son las siguiente: 1) la constitución de un teatro profesional desde los años sesenta con entrenamiento académico. 2) Ha habido apoyo gubernamental como consecuencia de las luchas de las minorías, a quien el sistema quiere apaciguar con su apoyo económico. 3) También ha habido apoyo de agencias privadas para el quehacer teatral. 4) Los grupos de teatro tienen en común la problemática de ser puertorriqueños, defendiendo su identidad cultural y exponiendo sus realidades sociales. 5) Todos los grupos mencionan la falta de obras contemporáneas “que presenten la realidad del puertorriqueño en Nueva York”. 6) “La ausencia de escuelas de entrenamiento” para realizadores de teatro, con progreso continuo, de acceso económico y “ de alta calidad” (41). De ahí, el líder sugiere al Centro que se solidifique con sus ayudas una conciencia de lo puertorriqueño a través de “la formación de una nueva generación de artistas de teatro que estén técnicamente educados en los más altos niveles de excelencia”, y que los impulse a lograr un conocimiento de lo que “está pasando y por qué está pasando ”la comunidad en la ciudad, sin separarse como clase privilegiada y aparte de dichos procesos (41). También, el artista apunta que El Centro debe apoyar las actividades teatrales a través de todo el sistema universitario con la creación de un teatro para dichas actividades, con una biblioteca o centro de investigaciones teatrales de Puerto Rico y Latinoamérica, y con la creación de un grupo de teatro, pero resolviendo con prioridad los problemas económicos que son los más necesitados. Siempre con la encomienda de garantizar la cultura puertorriqueña del hoy y del mañana (43-44).

       El último punto que quisiera exponer es sobre la literatura puertorriqueña y su gran representación en la ciudad a través del teatro mediante su ensayo “El encuentro del español y el inglés”. En el mismo, se expone sobre el problema de la interferencia lingüística del español en Puerto Rico después de la invasión norteamericana en el 1898. El escrito se desarrolla dentro del marco histórico a partir de la penetración norteamericana en la Isla; presenta los tipos de resistencia a la asimilación a través de la literatura en la década del 30, en la cual se construye un artefacto en miras de despertar a la juventud y en defensa del hispanismo frente al angloamericanismo y su propuesta arielista como el resto de Latinoamérica. Se utiliza como paradigma la obra Insularismo de Antonio Pedreira y El Prontuario histórico de Puerto Rico de Tomás Blanco. Luego, nos habla de la emigración de hispanistas extranjeros a la Isla en la década del 40, en la cual resurge una sólida plataforma en la cultura y la educación que desarrolla las bases para imponer en el sistema la defensa de lengua y la literatura, diríamos nacional y culta que disminuya la interferencia advenediza. Sin embargo, Fragoso critica aquellos escritores que desvalorizan el español de los emigrantes a Nueva York por sus mezcla de lenguas. La defiende, partiendo de que la puertorriqueñidad va más allá de una oposición de ambas lenguas y que la cultura no se define con purismos, sino con los sustratos del idioma que son productos de la realidad social y política que se vive en el momento (1-8).

       Por otro lado, hace alusión a  aquellos escritores con posturas criollistas decimonónicas que se resisten a la tragedia cultural a través de la resistencia, en este caso ahistórico del libro de Terrazo de Díaz Alfaro (1947). También, nos expone, cómo en la década del cincuenta hay una fuerte oposición entre el narrador y sus personajes, donde uno se va por encima del otro, separando el español culto del popular intervenido por la lengua inglesa a través de José Luis González que continuará en la década del sesenta. Después hablará de la presencia la literatura de emigración en la ciudad y las fuertes divisiones entre los puertorriqueños de la Isla y los de la otra Isla, Nueva York, y el crecimiento de un problema de identidad en ambos a través de la obra de González y de Pedro Juan Soto. Más tarde en la década del setenta comenta de La Guaracha  del Macho Camacho (1976) de Luis Rafael Sánchez y la combinación o una amalgama barroca de un lenguaje puertorriqueño popular y culto con influencias del inglés como base la cultura puertorriqueña de la Isla o de Nueva York, pero siempre manteniéndose como privilegiado, distanciado y culto, fuera de esa “Generación O Sea”.

       Asimismo, nos habla de los emigrantes que mantienen su vernáculo en español con fuertes vínculos con los escritores latinoamericanos de Nueva York. Todo esto para desembocar en los escritores de la segunda generación, llamados los niuyoricans, quienes afirman una identidad y conocen la lengua popular, pero desconocen la escrita culta y utilizan mayormente el inglés. Destaca y analiza la escritura de Piri Thomas, Guillermo Cotto Torner, Miguel Algarín, Miguel Piñero, Pedro Pietri y Tato Laviera. Se puede sostener que Fragoso ve mediante este artefacto literario evolutivo en ambos lugares–y en su caso desde la poesía y el teatro–que ha habido una “conciencia colectiva” preocupada por definir “qué somos y cómo somos” frente a la amenaza aculturizante del poder hegemónico (33-2), aunque estemos en el limbo, la hibridez, la mogolla o la incomunicación de los sistemas estructurados de ambas lenguas. Para Fragoso, lengua y cultura no necesariamente se aglutinan, lo importante es la resistencia y la sobrevivencia de la puertorriqueñidad.

       Después de realizar esta investigación sobre estos trabajos con la máxima colaboración y rastreos de papeles , libros, bibliografías y carretes de la profesora y teatrista, Maitreyi Villamán en el Centro de Estudios Puertorriqueños, Hunter College, CUNY, he encontrado dentro de los papeles del escritor varias claves que han guiado mis pesquisas. Entre ellas se destacan las huellas de una obra escrita en la ciudad de Nueva York en su mayoría inédita que simboliza la alquimia de un metal bruñido que solidifica el daguerrotipo de su poesía, el drama, la dirección para la puesta en escena, el ensayo académico y los esbozos  diseñados para los grupos políticos, sociales y culturales que lideraba en esa época.

       De esta manera, con la lectura e investigación de la obra de Víctor Fragoso, he querido abrir un estudio sobre su aportación a la cultura y al imaginario confederado antillano que se construye con un arte que brinda la hermandad de todos los pueblos de América, comenzando con Cuba, República Dominicana y Puerto Rico como nos lo enseñó, el Maestro, Eugenio María de Hostos, gran discípulo bolivariano. Así como también el inicio de un teatro latino desde finales de los años sesenta en “las entrañas del monstruo” que da referentes para la introducción de un cuestionamiento a las identidades homogéneas, a la construcción de un discurso poscolonial/colonial en una población de inmigrantes más allá de culturas monolíticas, con imaginarios nacionales transfronterizos y con rupturas a los límites que proponen los discursos hegemónicos y los teatros oficiales de la Isla de Puerto Rico y sus continuidades en el centro metropolitano de la ciudad de Nueva York.

Bibliografía:

“Los papeles de Víctor Fragoso (1960-1981)”. Centro de Estudios Puertorriqueños, Hunter   College, CUNY.

* El autor es profesor, investigador, actor, poeta y performero que enseña cursos de lengua y literatura hispánica en Bronx Community College, CUNY

ASI MI NATION: UN CALIBAN BORICUA EN TRANSNACIOLANDIA

por Carlos Manuel Rivera*
A través de una estética que no esté demarcada por una definición tradicional, sino por una ruptura de fronteras entre las artes que desestabilicen sus viejos modelos genéricos, se representa ASI MI NATION, un Calibán, ahora bajo un mundo interrelacionado por la globalización en la que surgen varios niveles políticos, sociales, económicos y culturales. De esta forma, se trata de desconstruir a través de la metáfora calibanesca aquellas definiciones monolíticas puertorriqueñas de lo nacional, cultural, político y genérico, entronados a través de un discurso monológico de lo caribeño, lo gringo y lo latinoamericano.

La metáfora del Calibán posmoderno/poscolonial en nuestros tiempos es representado estéticamente mediante un arte interdisciplinario, desjerarquizado, multidimensional e híbrido que expresa las relaciones interculturales de los sujetos marginados y, que desmantela las viejas estereotipificaciones que han establecido su conceptualización esencialista en el primer y tercer mundo desde diversas perspectivas. Es decir, para el discurso criollo arielista, perpetuado en la ciudad letrada colonial, Calibán sigue siendo el paria, al su discurso seguir legitimándose por instituciones latinoamericanas, gringas y caribeñistas, tales como bibliotecas, academias y centros culturales. En estos momentos la metáfora de Calibán se produce, usando una nueva cartografia que no necesariamente represente la construcción espacial e identitaria totalizante de la otredad primermundista y tercermundista, sino la liminalidad espacial e identitaria de una multiplicidad de sujetos heterogéneos, ambiguos y contradictorios ubicados en tiempos globales y transnacionales.

El Calibán que va a transnaciolandia se desterritorializa de la Isla, ha violentado su identidad y se ha desvinculado de su espacio boricua y localista, al su desterritorialización desafíar su pertenencia espacial, lingüística, etnica, clasista, de orientación genérica y sexual. Es decir, su legitimación se enriquece con lo diverso, con el cruce de márgenes hacia centros metropolitanos y con su propia parodia e ironía como sujeto ontológico. De esta manera, el sujeto calibanesco se reterritorializa en un significante flotante que atraviesa las fronteras lingüísticas, nacionales, etnicas, de clase y de género y, su constante movimiento evidencia un discurso transterritorial y transdisciplinario que cuestiona los paradigmas recalcitrantes de las tradicionales disciplinas de las ciencias sociales y humanas que lo han construido y representado. El discurso calibanesco transterritorial entierra un pasado y se transmuta en una nueva conciencia posnacional y posidentitaria, transgrediendo y resistiendo la concreticidad, la homogeneizacion y el esencialismo del sujeto boricua insular. Ahora, el sujeto calibanesco es multiforme, liminal, heterogéneo, contradictorio, ambiguo e híbrido. Se descategoriza la vieja metáfora bajo las formas perversas de la estética tales como simulacros, simulaciones, pastiches, cyborgizaciones, palimpseptos, por decir algunas, que desacreditan todo discurso fundamentalista, distorsionándose en una virtualidad hiperreal. Por consiguiente, entendemos que la subjetividad calibanesca es una resistencia en tiempos globales y transnacionales a los límites que la constituyen desde conceptualizaciones, discursos y representaciones totalizantes.

Bajo estas experiencias estéticas transterritoriales van surgiendo los cuestionamientos y las resistencias a los discursos totalizantes de los espacios de origen del sujeto. Es decir, la transnacionalidad acentúa una tendencia al desmantelamiento de los discursos nacionales homogeneizantes y los límites fronterizos de sujetos y sus pertenencias espaciales, al sus aparatos estatales no legitimar estas nuevas articulaciones identitarias. Ahora la transnacionalidad y la transterritorialidad calibanesca se fundamenta en la colaboración de una multiplicidad de sujetos subalternos en los centros metropolitanos hegemónicos, quienes van a reclamar “sus derechos humanos, la democratización de la economía, el fomento de la diversidad cultural, así como la eliminación de las antipatías étnicas y raciales en la definición de la nacionalidad [puertorriqueña]” (Torres-Saillant).
* poeta, actor y performero boricua que vive en Bronx, Nueva York y trabaja como Catedrático Asociado para Bronx Community College, CUNY

San Hediondo Sal Que Daña's Critical Review by Benito Pastoriza Iyodo

So we are walking through the cloisters of the San Diego Convent in Cartagena de Indias and we hear this Gregorian chant that captivates us. (It could be in any Caribbean colonial city.) We know it well, especially those of us that are Catholics. Then we hear a strange prayer or is it a form of seduction? We love his voice but we fear his presence. He is a saint and he is supposed to protect us. Or is he a demon? The reader, the listener, the spectator is suddenly trapped by this haunting voice that buries you in the present and kills you in the past. Was it William Faulkner who said your past will always be your present and your present will always be your past? In San Hediondo Sal que Daña Carlos Manuel Rivera does it again. He throws us into the past, reinvents the present and haunts us into the future. We know very well these characters of the past. They are the historic figures full of pain, agony and hatred. The corrupted seduction of pedophilia is invading our soul with venom. How do we escape from its entrapment? Liberation is in the word itself. The awareness of this evil will liberate you. The title itself is announcing the antivenin: saint repulsive come out because you harm (San Hediondo sal que Daña). Let us confront the evils of the past and maybe, just maybe, Faulkner might have been wrong.

Benito Pastoriza Iyodo

The Poetry of Carlos Manuel Rivera by Bradley W. Davis, Davidson ’77 and Benito Pastoriza Iyodo

The Poetry of Carlos Manuel Rivera


Very few poets are able to navigate the treacherous waters of urban poetry and mysticism: Francisco de Quevedo, Federico García Lorca, Ernesto Cardenal. How does one go from the purity of Saint John of the Cross to the asperity of Miguel Piñero? How does one careen through the retruécano of Saint Teresa of Avila and the street-smart attitude of Piri Thomas? Carlos Manuel Rivera embarks on a poetic journey that flits on the classical breezes of the Spanish Renaissance (Garcilaso de la Vega, Fray Luis de Leon, Gutierre de Cetina) and rides the impetuous winds of modern US Latino poetry (Pedro Pietri, Miguel Algarín, Tato Laviera, Pat Mora). He does this with the awareness that historically readers tend to prefer such poets and traditions.
Unfortunately, academia has not always been able to examine or compare the verses of these “diametrically opposed” poets. Purity versus impurity. Tradition versus innovation. The same old debates and prejudices. The poetry of Carlos Manuel Rivera, in many ways, represents the link between these supposed opposites. His training as an actor has given him the tools to approach the immediacy of urban poetry. His discipline as a Spanish scholar has enabled him to embrace and understand the traditions of classical Hispanic poetry. And yes, the reader will be able to perceive the innovation of such a marriage: neologisms, a new syntax, and daring verses. His poetry represents a challenge for any translator. But we willingly accept this challenge, knowing that the poet-sailor understands the compass of his poetry. He is the spiritual son of Sor Juana Ines de la Cruz and the accomplice in arms of Lorna Dee Cervantes.

Vibrant poetry – no matter the country of origin, the language, syntax or century – is guided by knowledge of the past, the present we traverse and the stars on the horizon. Study, observation and passion for the word are the instruments that guide the poet, the sextant that aligns the celestial milestones, to arrive at distant harbors; some familiar and others filled with new realities. The poet learns to navigate the treacherous currents of creation employing the lessons of the past combined with the innovations of contemporary insight that extend to the elaboration of different levels of interpretation.
This layering effect of the poetry leads to the challenge of translating the poetry faithfully: reflecting the lexicon of the writing while portraying its poetic nature; creating the lexicon to match the innovative vocabulary while capturing the intrinsic clues of the syntax. The poetry in this selection brings together the traditional and the contemporary; taking us on a voyage that leads to tierra firme, where we see the connections between the point of departure and new ports-of-call.